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王国维与中国现代文学观念之形成(施龙)
发布日期:2014-05-30浏览次数:字号:[ ]

王国维与中国现代文学观念之形成

 

(扬州大学文学院 施龙;江苏省扬州市四望亭路180号,225002

(《中国现代文学研究丛刊》2014年第2期)

提要:王国维是现代文学制度构建的一个既有理论前提,他的文学观对后来的文学制度有一种内在的规定性,然而他并没有成为其理论基础,白话文学实践及相应的制度架构在一定意义上是与之断裂的。审视王国维与现代文学制度的关系,可以推进对现代文学制度得与失的认知。

关键词:王国维;现代文学制度;古雅

  现代文学制度是在晚清文学观念变革的基础上逐渐发展成型的,这就是说,没有晚清文学审美观这一“软件”的重新确立,也就不可能有后来新文学相关制度这些“硬件”的陆续成型。时至今日,更可以毫不夸张地说,晚清所确立的文学标高仍然是度量现代文学完善与否的重要标准,也是其不断得以完善的内在依据。盘点清末的文学主张,确已出现许多区别于传统的新观念,不过大都只言片语,如鲁迅曾很早指出文学的根本特征在于“增人感”[1]以系统的眼光、严密的逻辑剖析文学(其研究对象《红楼梦》应该可以普泛理解为文学)的性质、功能,摧陷廓清,具有突破性的历史价值。,而吉光片羽虽然让人耳目一新,应该说,并没有撼动古典美学的根基,更无从谈到重建。从这个意义上讲,王国维的《红楼梦评论》

  本文即以王国维与其《红楼梦研究》为中心,系统陈述文学的性质、功能、对象等相关内容,适当延及后来的白话文学实践,讨论王国维的文学观对后来逐步成形的现代文学制度提出的要求与预设的限制,提供的理论资源等问题。应该承认,《红楼梦》的主旨能否为某种西洋哲学或美学理论详尽发明,相关的推论是否全部成立,也不是全无疑问,正如王国维旋即而有的反思,“后渐觉其(指叔本华——引者注)有矛盾之处”,然而,“去夏所作《红楼梦评论》,其立论虽全在叔氏之立脚地,然于第四章内已提出绝大之疑问”[2],所以王氏“终究在中国超出于前人”[3],他的判断代表了晚清民初这段时间内国人对文学的认识所能达到的高度。

  一、文学的性质对现代文学制度的限制

  从系统的文学批评的角度看,文学在中国文化史上就一直缺乏应有的独立地位。从《典论·论文》所谓“经国之大业,不朽之盛事”的名利论,到《文心雕龙》“原道心以敷章,研神理而设教”的道统论,再到韩愈的“文以明道”和周敦颐的“文以载道”的赤裸裸的工具论,占主流的一直是这种功利的、附庸的、实用的文学观,虽偶有屈原、陶渊明、杜甫、苏轼这样的“大诗人”出现,但“纯粹美术上之著述,往往受世之迫害,而无人为之昭雪”,难怪王国维有这样的感慨,“美术之无独立之价值也久矣”[4]。而从文化史的角度看,王国维则是幸运的,因为他的识见在当时就有陈寅恪这样的知音:“士之读书治学,盖将以脱心志于俗谛之桎梏,真理因得以发扬。”[5]王国维之于中国文学的贡献,在于其高超精深的识见奠定了此后中国文学的新的范式(Paradigm),包括文学内在的质的规定性和外在的相应的制度架构。

  《红楼梦评论》初稿刊于1904年,次年收入《静安文集》出版(以下引文未标出处者,皆出自《红楼梦评论》[6])。王国维采用叔本华哲学、美学思想观照,以系统的眼光、严密的逻辑研究《红楼梦》,直接肯定了文学的审美本质。王氏认为,“红楼梦之精神”“在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和”。人生于世,感到自身的不足、缺憾而有各种欲望,又为保存自己与种姓计,欲望无止境而甚难一一满足,故生活的性质是痛苦的。为求解脱,人类知识逐渐发达,然而知识亦不过满足部分愿望而已,人的欲望则水涨船高,永难餍足。因此,能够使人暂时忘却痛苦,心态得以平复的“美术”,必然是与人没有利害关系的,“可爱玩而不可利用者是已”[7]。王氏在另一篇文章中也指出:

  美之为物,不关乎吾人之利害者也。吾人观美时,亦不知有一己之利害。德意志大哲人汗德,以美之快乐为不关利害之快乐(Disinteresting Pleasure)。至叔本华而分析美之状态为二原质。(一),被观之对象,非特别之物,而此物之种类之形式;(二),观者之意识,非特别之我,而纯粹无欲之我也。(《意志及观念之世界》第一册二百五十三页)。何则?由叔氏之说,人之根本在生活之欲,而欲常起于空乏。既偿此欲,则此欲以终,然欲之被偿有一,而不偿者十百,一欲既终,他欲随之,故究竟之慰藉终不可得……然吾人一旦因他故,而脱此嗜欲之网,则吾人之知识已不为嗜欲之奴隶,于是得所谓无欲之我。无欲故无空乏,无希望,无恐怖,其视外物也,不以为与我有利害之关系,而但视为纯粹之外物,此境界唯观美时有之。[8]

所谓“美术之为物,欲者不观,观者不欲”是也,当此之际,人实际上就处于一种精神上的解放、自由、自在的境况。

  文学之美有两种表现型态:一曰优美,一曰壮美。优美、壮美[9]“五四”时期之“人的文学”,在胡适将“人的文学”阐释为“主张‘人情以内,人力以内’的‘人的道德’的文学”时[11],因之而有的创作“情感水平滑到了伪参照系之下;在这个意义上,这种文学更类似于意识形态语言的和更日常形式的运行”[12]其实偏离了《红楼梦评论》确立的文学审美立场,而他们和王国维之间其实形成了一种断裂。这或如王国维所论,“个人之汲汲于争存者,决无文学家之资格”[13],而这种在理论与创作两方面都重“人”轻“文”的状况[14],要到30年代及以后的一批独立作家(如沈从文、老舍、张爱玲等)那里,才有较大改观,他们的生活和写作方式,使自由写作成为可能,当然也就更能体现、表达审美世界中的自由况味。具体说来,最能表现出优美境界的是田园牧歌风的乡土文学,废名、沈从文、汪曾祺等人的小说所描绘的风俗淳、人情美的化外之境,确是令人忘利害之念、身心暂时得以解脱的桃源,而老舍笔下的北京平民世界风情也是《清明上河图》式的风俗画。若论壮美,似乎较为稀少,曹禺庶几近之乎?当他触及人力不能抗拒、知力所难测度的宇宙间许多神秘的事物时,不由人不生敬畏之感,这种因为人感觉到自身的渺小、无力而有的虔诚,正是壮美体验——虽然模仿的痕迹甚为明显,但起码是一种间接的体验。这里也要强调,王国维接受的是西方古典美学,生平大概也没有读过现代派创作,但他所论的壮美在内里其实与现代派文学精神是相通的,这主要表现为对不可知事物的敬畏、虔诚以及因此而必然导致的对个体存在的深入内审。,作为相对的两个美学范畴,其实有相对应的两种人生状态,这就是尼采所谓日神精神与酒神精神,或洪堡所谓散文人生与诗性人生。这两种人生状态以及相应的两种美学形态,本无高下之别,但在晚清积弱积贫因而穷则思变的氛围中,后者得到了较多肯定,其中的代表就是鲁迅的《摩罗诗力说》。《摩罗诗力说》晚《红楼梦评论》两年出,鲁迅虽与王国维在文学本质观念方面一致,但特重“伟美之声”,“震吾人之耳鼓者”。[10]当然,两者更重大的差别,在于王国维较为偏于形而上,鲁迅则比较倾向于在形而下的意义上与王国维做出同样的判断。这也可以窥见鲁迅后来的创作何以在总体上亲近“为人生”的文学(当然还有其他因素)。

  客观地说,“五四”及以后的众多作品在美学境界上大概接近王国维所谓“古雅”。古雅“存于艺术而不存于自然”,指的是那些“决非真正之美术品,而又非利用品者。又其制作之人,决非必为天才,而吾人之视之也,若与天才所制作之美术无异者”。[15]相比于优美、壮美的先天性、普遍性和必然性,古雅是后天的、经验的、偶然的,所以对它的判断取决于时代、环境、人种等因素。现代文学中绝大多数的作家作品都属于这一层次,虽然,也自有其作用,因为古雅虽然从美学上看不及优美、壮美,“然自其教育众庶之效言之,则虽谓其范围较大成效较著可也”[16]。应该强调,这里的“教育众庶”不是一般意义上的启蒙,而是普及美育。另外需要指出的,现代文学中真正的“美术者”也须有古雅之修为。这从现象上看,“书有陪衬之篇,篇有陪衬之章,章有陪衬之句”是无法避免的,而“此等神兴枯涸之处,非以古雅弥缝之不可”[17],所以自然要借修养之功力。在这一方面,鲁迅表现得甚是显著——显然,这么说不会贬低他作为“大诗人”的天才。所谓“文学者,不外知识与情感交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者,不足与于文学之事”,对纯粹知识的敏锐洞察和对微妙感情的深邃体察,正是鲁迅表现于外的最重要的两个特点。钱锺书是另外一个例子,不过在“高尚伟大之人格”[18]的修为上略有欠缺。

  由上面的论述可知,真正的文学是天才的事业,其实与具体的文学制度无关,而谈文学制度,所关涉的美学层次应该主要限于所谓古雅,即中智之人通过内在的修为并倚赖外在的条件所能达致的境界。文学制度研究所能做到的,不过是对文学常态的一种系统化外在分析,这是文学的本质对此一研究的限制,但反过去立论,其实也不难推想出它对文学制度的类似于“消极自由”的要求:既然真正伟大的文学如羚羊挂角不可寻踪,那么进行制度设计——这主要是指“看得见的脚”对文学的规训、管制与藉由“看不见的手”所自然形成的制度系统之缺陷的调整等主观因素——时,就应该尽量宽松,使之具有相当的弹性(当年,蔡元培曾以大学院特约撰述员的名义每月津贴鲁迅300元达四年之久,这固然有乡谊的情分在内,但主要还是一种文化上的高远眼光在制度层面的灵活运用),这样,起码可以促成较多的能够提升民族审美能力、培养国人爱美习性的古雅之作出现,也许就可以间接催生大家大作。

  二、文学的功能为现代文学制度提供的理论资源

  《红楼梦评论》本诸叔本华美学理论,认为悲剧实有三种:“第一种之悲剧,由极恶之人,极其所有之能力,以交构之者。第二种,由于盲目的运命者。第三种之悲剧,由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质,与意外之变故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎,此种悲剧,其感人贤于前二者远甚。”《红楼梦》中宝黛之爱情悲剧,不过“通常之道德,通常之人情,通常之境遇”所致,所以称得上“悲剧中之悲剧”。人生悲剧要么己身经历,要么旁观而来,这二者恰恰就是王国维所认为的从生活的痛苦中解脱出来的两种途径:其一为“观他人之苦痛”,其二为“觉自己之苦痛”。虽然二者殊途同归,境界却有高下之别:后者的解脱“由于苦痛之阅历”,属痛定思痛后的“疲于生活之欲”所致,是被动的、“他律的”;前者的解脱则“由于苦痛之知识”,为洞察人生本质以后的彻底决绝,是主动的、“自律的”。在《红楼梦》中,惜春、紫鹃的解脱出于“觉自己之苦痛”,是神秘的超自然力量造成的宗教性质的解脱;而宝玉则出自“观他人之苦痛”,是自然的人性导致的人生悲剧。

  文学可以使人从生活的痛苦中解脱出来,而这种解脱“仅一时之救济,而非永远之救济”[19],然而更有甚者,这就是《红楼梦评论》所称之“眩惑”。眩惑是“使吾人自纯粹知识出,而复归于生活之欲”的一种美学“原质”,所以它与优美、壮美是一种“相反对”的关系。王国维具体论述如下:

  眩惑之于美,如甘之于辛,火之于水,不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛,是犹欲航断港而至海,入幽谷而求明,岂徒无益,而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美相反对,其故实存于此。

从文学史上看,眩惑之作所在多多。海派之中,从较早的张资平、叶灵凤,到1930年代的新感觉派(施蛰存除外)[20]1940年代的苏青,跳过一段极端年代,后面就是卫慧、棉棉等人的身体写作。此外,左翼文学中的相当一部分创作,乃至茅盾的《子夜》,后来的“现实主义冲击波”和所谓“底层写作”,在美学品格上都处在这一层次。王国维认为,文学的“材料取诸人生,其理想亦视人生之缺陷逼仄,而趋于其反对之方面。如此之美术,唯于如此之世界、如此之人生中,始有价值耳”。眩惑之作在美学价值上甚低,即在于它们对实际人生的夸饰,或者相反,太过“汲汲于争存”,淹没了文学不可或缺的自由理念、精神。

  真正的文学与眩惑之作在美学、伦理意义两方面的反差,凸现了对文学功能的两种不同的认识:前者是精神的、理想的、超越的,而后者则是实际的、工具的、现世的。而事实恰在于眩惑之作充盈历史,比如“诗歌之方面,则咏史、怀古、感事、赠人之题目,弥满塞于诗界,而抒情、叙事之作,什百不能得一”[21]。何以如是?这就涉及到王国维对国民性的评判。在他看来,“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩:适于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心,难矣”。中国人乐天知命,随遇而安,后来有论者即将中国文化名之以中性的“乐感文化”,其实不过王氏所谓“沈溺于生活之欲”,始终限于此岸的物质享受而缺乏彼岸的高尚精神追求。此种议论,是晚清文化、学术、思想界反思中国文化,探究民族性的总体思潮当中的一种,王国维对《红楼梦》主题以及文学本质的探求,也仍然不脱离当时的文化思想背景,而国民性批评主题则在文学革命以后被继承下来,并在以鲁迅为代表的启蒙文学中得到进一步发挥。

  问题在于,王国维与“五四”启蒙文学对国民性的判断与主观态度虽较一致,但在成因方面则不无歧异。王国维基本认为“吾国人乐天之精神”,乃中华民族血液之中的一种成分,几乎与生俱来,而到“五四”时期,则将之视作家族等具体的中国式封建制度建构的产物,且认为国民性问题随着封建社会的登峰造极而愈益严重。虽然可以说,这是因为他们身处不同的语境因而认识、选择不同,但掩盖不了他们之间文化观方面的至关重要的差异,这就是前面提及的,一个偏于形而上层面,一个限于形而下层面。因而,既是同质的优美、壮美之初阶又介乎不同质的美与眩惑之间的古雅之作之在文学实践中居于主流,就绝非偶然。如上述,“人情以内,人力以内”的“人的文学”较王国维的立场有所后退,但这样的古雅之作如果和眩惑之作相比,其意义无疑是积极的。理解这一点,有助于厘清早期白话文学的脉络。以最重要的理论家周作人为例,他从“人的文学”到“平民的文学”再到“人生的文学”,就表现出从迹近于眩惑到古雅再向纯粹美靠拢的审美变迁史。周作人后来自陈“学问根柢是儒家的”[22]《人的文学》所谓“人类正当生活,便是这灵肉一致的生活”,是一种“人间本位主义”[23],原没有形而上学倾向,而大有儒家的入世意味,所以不管其政治上如何正确,在美学立场上有眩惑之疑;“神性”、“兽性”或者“大的方面”之“人类”与“小的方面”之“我”作为人性、人心的两个侧面,各趋于两极而难以沟通,于是周作人很快就提出“平民文学”试图弥补其间的罅隙,力图在“人”与“人类”之间架一座桥梁。平民文学是“以普通的文体,写普遍的思想与事实”,是“以真挚的问题,记真挚的思想与事实”,根柢在于“研究平民生活——人的生活”,目的是“想将平民的生活提高,得到适当的一个地位”[24],这差不多处在古雅这一美学层次,也正是白话文学兴起以后占主流的现实主义文学的普遍水准。不过,周作人的悟性与学力必然让他可以在时过境迁以后超脱出来。在“自己的园地”中,他站在“文学”的立场上,在《贵族的与平民的》一文中对“平民文学”作了一番修订。他认为“在文艺上可以假定有贵族的与平民的这两种精神,但只是对于人生的两样态度,是人类共通的,并不专属于某一阶级”,而“平民的精神可以说是淑本好耳所说的求生意志,贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了”,就文学来说,“我想文艺当以平民的精神为基调,再加以贵族的洗礼,这才能够造成真正的人的文学”。[25]“贵族的洗礼”是平民文学转为真正的人的文学亦即古雅升华为纯粹审美的最关键的因素。周作人文艺思想的发展脉络主体在于此,至于后来《中国新文学的源流》在中国文学内部推源溯流,就像新儒家费神从传统中“开”出现代化理论资源一样,费力而未必讨好了。[26],因而

  因此,从文学的基本功能来看,王国维为文学革命之后的创作实践奠定了理论基础。眩惑之作不为美,姑且不置,而就古雅之作而言,王国维充分肯定了它的积极作用:“故古雅之位置,可谓在优美与宏壮之间,而兼有此二者之性质也。至论其实践之方面,则以古雅之能力,能由修养得之,故可为美育普及之津梁。”[27]整部现代文学史,除为数甚少的特出者而外,大概都是所谓“津梁”,而这对不足百年的白话文学来说,也是不俗的了。王国维拈出“古雅”这一美学范畴同样为文学制度的建构提供了理论资源。古雅之作的功能既然主要在美育,而其本身之“判断亦但由于经验”[28]因而易于理解、传习,所以适合初学者模拟、学校里讲授、期刊上传播,对文学制度的形成有着举足轻重的作用。陈寅恪在1931年还曾断言“国文则全国大学所研究者,皆不求通解及剖析吾民族所承受文化之内容,为一种人文主义之教育,虽有贤者,势不能不以创造文学为旨归”[29],可以认作是王国维此处判断的一个注脚。

  三、文学的主体对现代文学制度的要求

  王国维认为文学有“二原质:曰景,曰情”,“前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也”。具体论述如下:

自一方面言之,则必吾人之胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切;即客观的知识,实与主观的感情为反比例。自他方面言之,则激烈之感情,亦得为直观之对象、文学之材料;而观物与其描写之也,亦有无限之快乐伴之。[30]

这就是说,知识与感情乃文学两种性质不同的对象、内容。然而一切景语皆情语也”,所以文学的对象就是“一己之感情”乃至“人类全体之感情”[31]“批评作品的好坏的标准,是‘情调’两字。只教一篇作品,能够酿出一种‘情调’来,使读者受了这‘情调’的感染,能够很切实的感着这作品的氛围气的时候,那么不管它的文字美不美,前后的意思连续不连续,我就能承认这是一个好作品”。[32]“调”是由“情”自然派生的,归结起来,核心与关键还是“情”(内容与形式不宜简单拆解,这里只是为了说明的方便)。这用王国维自己的话表述,就是“故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文学者,殆未之有也”。[33]因此,文学的对象(内容)最终必然诉诸于文学主体,即作家本身。。这感情表现于外当然具有一定的风格,用郁达夫的话来讲,就是“情调”:

  文学家(美术家)毫无疑问应具有独立性,但历来往往“自忘其神圣之位置与独立之价值,而葸然听命于众”,从而沦为道德、政治之工具,“正使其著作无价值者也”。[34]所面临的现实是相当尴尬的:一方面,文学的自觉意识逐渐发达,但在民族危机的背景中,许多人常常援引传统,突出其教化功能并强调文学的泛文化、泛政治意义;另一方面,中国的社会结构发生重大变化,士人从“居庙堂之高”变为“处江湖之远”,逐步在政治上边缘化,而与商品市场的关系日益密切。当此之际,真正的“美术家”就必然面临下述密不可分的两方面问题:其一是作家个人在社会现实中如何保持独立,与之相关且极为重要的,是如何涵养自由的精神气质;其二,怎样才算是文学的“独立之精神,自由之思想”,如何、因何得以体现?一虚一实两个问题,分别指向现实与理论(姑且不论它们之间的联系)。当时王国维提出这一命题,

  从理论上来说,王国维观点很明确,纯粹的文学“之所志者,真理也”[35],所以相应的态度就应该如蔡元培所言,“循思想自由主义”,而从文学制度着眼,真正的问题在于前者,即作家的独立地位如何保持、保障。这里面又涉及两方面的问题,一是作家本人如何保持自由,二是社会如何保障作家的自由,而二者有些要素是重合的。

  首先是生活资源。作家如欲独立行世,自足的经济能力是首要的条件,而这需要现代社会分工所提供的工作机会。虽然,继承大批遗产而无后顾之忧者当中,尽心尽力从事如李叔同者有之,蜻蜓点水作票友如邵洵美者有之,但都是个案,没有普遍意义。就一般情况而言,如果文学是志业,基本上也是职业,不过单纯以写作为生的作家数量极少,对绝大部分现代作家来说,他们多数还有其他兼职,这样,就不可避免地和现代社会的科层体制发生关联,其中最重要的是学校、报社、出版社等文教团体。这些现代的社会分工一方面为作家提供了人格独立所必须的基本生活资源(虽然极为有限);另一方面,这些职业又必然地使作家难逃相应的“职业病”,也对他们的精神状况有很大影响。单单从文学生产的角度看,现代文学制度无疑也应该对这一层面予以详细考察。

  其次是社会声名、地位。一个作家能否为社会承认并具有相应的名气、地位(未必是职位),会直接影响到其在社会中活动的方式,当然包括文学创作。如郁达夫,初登文坛时,表达的是边缘知识青年的牢骚和哀怨,为了争取读者,许多时候不得不为文造情,而到1930年代地位稳固以后,虽仍渲染穷愁,但愈来愈蜕化为一种具体的技巧,心胸和笔墨则愈来愈开阔、明朗。又比如丁玲,她成名以后在“左联”内部的党团组织中担任不大不小的一个职务,对外围的“同路人”难免有种“先进门三日为大”的倨傲,创作自然更加努力靠近她所认为的政治正确,而到了延安以后,自己反而成了“落后分子”,不知不觉而又在情理之中的,是拉昔日文学声名之大旗作为掩护今日现实地位之虎皮,《三八节有感》这样的文字倒是细枝末节了。对众多现代文学作者来说,名望是非常实际的问题,如上述之丁玲,遭国民党政府囚禁而终于重获人身自由,就得益于其声名,而从制度方面着眼,自然也是有利有弊,弊端在于排斥乃至压制他人,有益之处在于若干文坛佳话成就了许多有才华的作者,如胡适对沈从文的提携,再到后来沈从文对萧乾的指点、帮助。不过,这一点之于文学制度有随机性,取决于不同的个人,似可作为软性的文学制度对待。

  与此相关的,是介于作家个人与社会之间的大小不一的社团,主要指文学社团,也包括以血缘为纽带的宗法关系、以地缘为纽带的乡里关系、以同学为纽带的师友关系等组织联络而成的社会团体。就文学社团而言,“五四”时期的同人社团较为理想,成员之间关系平等而能够自由切磋,后来1930年代以刊物为纽带的组合体(如《现代》作者群)以及1940年代以卡里斯玛式人物为中心的聚合体(如七月派)似不可与之同日而语。

  以上所论系个人与社会的重合面,如果单就社会一面立论,如前述,政策法规应当力求宽松;如果单就个体而论,一言以蔽之,曰强化精神修为——虽然这不一定保证每一个具体的人能够领略到自由的况味。鲁迅在《摩罗诗力说》中极力推崇独异的个人,立论基础限于文学、文化,而《文化偏至论》则着眼于“十九世纪大潮”即近代以来的社会发展趋势,批判了国人对西方文明之所以强势而产生的误解,并针锋相对地将“内部之生活”即精神意志认作决定性的因素。无论是斯蒂纳的“极端之个人主义”,抑或叔本华的“主我扬己而尊天才”,还是克尔凯郭尔主张“发挥个性,为至高之道德”,当然还有易卜生与尼采,都是提倡个性的独立、自由。不过应该强调,鲁迅对20世纪注重“内部之生活”的新精神的肯定,只在相对意义上与19世纪的物质主义、客观主义相对立。鲁迅仍然对“以改革为胎,反抗为本”的19世纪文明多有好感,认为其“偏于一极,固理势所必然”,待到末流弊端显现,虽为新宗所涤荡,而其“作旧弊之药石,造新生之桥梁”,自有其意义与价值。[36]这样的观点悬的太高,而其实也是王国维的态度,不过因为王氏对中国传统文化有极深厚的感情,他的文化态度常常掩盖了这种“先锋”立场。

  王国维曾手书王安石律诗中一联,“旧德醉心如美酒,新篇清目胜真茶”,多有以此自况之意:茶与酒为传统文人风雅不可或缺之物,一“清”一“醉”之间,显现王氏“旧德”与“新篇”两相辅翼,以传统文化为根柢而在学术旨趣上趋新逐异的文化立场。这自然也影响到他的治学。陈寅恪认为王国维治学方法大体有三,分别是“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”、“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”及“取外来之观念,与固有之材料互相参证”,即后人所谓“二重证据法”,均“转移一时之风气,而示来者以轨则”,[37]以叔本华哲学、美学思想观照中国传统名著,不仅使得红学研究不再限于深文周纳的索隐怪圈,大大推动了红学研究,而且奠定了现代文学之为“现代”的观念基础。有意味的是,“外来之观念”与“固有之材料”一虚一实,和本文所论述之文学观念变迁与制度建构之一虚一实似有某种对应关系,亦耐人寻味。其中第三条即为王氏文学研究之特色。《红楼梦评论》

  (本文系丁帆教授“命题作文”。此处声明,一是致谢,二是也有必要申明,本人对内容方面存在的问题负完全责任)

本文为国家社科基金重大项目中国现当代文学制度史(项目批准号11&ZD112)阶段性研究成果



[1]许寿裳:《亡友鲁迅印象记》,人民文学出版社1959年版,第27页。

[2]王国维:《静庵文集自序》,《王国维文学论著三种》,商务印书馆2010年版,第216页。

[3]李长之:《王国维文艺批评著作批评》,《文学季刊》创刊号,193411月。

[4]王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第216页。

[5]陈寅恪:《清华大学王观堂先生纪念碑铭》,《金明馆丛稿二编》,北京三联书店2009年第2版。

[6]王国维:《红楼梦评论》,《王国维文学论著三种》,商务印书馆2010年版。

[7]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第219页。

[8]王国维:《孔子之美育主义》,《王国维文学美学论著集》,北岳文艺出版社1987年版,第32-35页。

[9]王国维认为:“今有一物,令人忘利害之关系,而玩之而不厌者,谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者,谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也,因人而不同;其知力弥高,其感之也弥深。”参见王国维:《叔本华之美学》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第205页。

[10]鲁迅:《摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年版,第69页。

[11]胡适:《〈中国新文学大系〉建设理论集·导言》,《〈中国新文学大系〉建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年版。

[12][]特里·伊格尔顿:《沃尔特·本雅明或走向革命批评》,郭国良、陆汉臻译,译林出版社2005年版,第164-165页。

[13]王国维:《文学小言》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第224页。

[14]白话文学兴起以后,启蒙已经是一个强势“传统”。时人乃至局中人对此也有清醒的认识。例如周作人在《小河·诗序》对他个人所作诗歌的自我评判:“或者算不得诗,也未可知;但这是没有什么关系。” 参见俞平伯:《诗底自由和普遍》,《新潮》第3卷第1号,1920年。这是一个复杂的问题,当另文论述。

[15]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第219页。

[16]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第223页。

[17]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第223页。

[18]王国维:《文学小言》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第225页。

[19]王国维:《叔本华之美学》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第205页。

[20]值得注意的是,近年来以李欧梵的《上海摩登》为代表的研究将新感觉派涂上了一层后现代的眩晕光环。其实,新感觉派代表了海派文学的商业精神,在一定程度上是通往真正的文学所追求的自由精神的一种铺垫,起码是一种可能,过于突出上海的风花雪月似与此大相径庭。

[21]王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第216页。

[22]知堂:《两个鬼的文章》,《过去的工作》,香港新地出版社1959年版。

[23]周作人:《人的文学》,《新青年》第5卷第6号,19181215日。

[24]周作人:《平民的文学》,《艺术与生活》,上海群益书社1931年版。

[25]周作人:《贵族的与平民的》,《自己的园地》,上海北新书局1927年版。

[26]王国维虽留恋传统,但对中外这一问题的论说较公允持平:“知力人人之所共有,宇宙人生之问题,人人之所不得解也。其有能解释此问题之一部分者,无论其出于本国,或出于外国,其偿我知识上之要求,而慰我怀疑之苦痛者,则一也。”见王国维:《论近年之学术界》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第214-215页。

[27]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第223页。

[28]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第222页。

[29]陈寅恪:《吾国学术之现状及清华之职责》,《金明馆丛稿二编》,北京三联书店2009年第2版,第362页。

[30]王国维:《文学小言》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第225页。

[31]王国维:《人间嗜好之研究》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第209页。

[32]郁达夫:《我承认是“失败了”》,《晨报副镌》19241226日。

[33]王国维:《文学小言》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第225页。

[34]王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第217页。

[35]王国维:《论哲学家与美术家之天职》,《中国近代文学大系·文学理论集一》,徐中玉主编,上海书店1994年版,第215页。

[36]鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年版。本段引文俱见此文,不一一注明。

[37]陈寅恪:《王静安先生遗书序》,《金明馆丛稿二编》,北京三联书店2009年第2版,第247-248页。

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