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唐以前“意境”观考释(苏保华、王椰林)
发布日期:2014-06-10浏览次数:字号:[ ]

   唐以前“意境”观考释

  苏保华1,王椰林2

  (1.扬州大学 文学院,江苏 扬州225002; 2.华中师范大学 外语学院, 湖北 武汉430079)

  (《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期)

    []“意境”审美范畴的思想渊源是魏晋玄学与中国化佛学思想(禅宗)的结合,玄学家们通过对《周易》《老子》《庄子》的重新阐释,渐次建构起“有无体用”“虚静逍遥”“得意忘象”三位一体的玄学本体论,为意境理论产生提供了本土思想资源。意境是“意象”与“气韵”两大审美范畴的融合,比较钟嵘的《诗品》与宗炳的《画山水序》,能够见出融通诗画的美学理论构成了意境理论的触机。意境范畴之所以生成于唐代,与唐代出现的儒释道三教合一有密切关系,也与审美实践中诗与画彼此渗透、相互促进存在着内在关联。

  [关键词]意境;玄学;意象;气韵;三教融合

  [基金项目]国家社会科学基金资助项目:11BZW014

童庆炳先生曾把国内意境研究概括为六种:情景交融说、“诗画一体”说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说与对话交流说。在此基础上,童先生给出了自己对意境的定义:“意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。‘生命力’的活跃是意境的基本美学内容。”[[1]童庆炳的意境定义最大限度地调和与包容了诸种意境学说,做到了对诸种意境学说最大程度的整合。然而,为求“全面”和“整合”,这个定义也付出了极大的代价,并且隐含着难以回避的困境。首先,读者参与创造的问题是西方接受美学的核心观点,在中国古代美学境域中很少直接讨论这方面的问题,把读者反应论也纳入意境之中,等于是“旧瓶装新酒”;其次,就中国意境审美范畴的发展而言,“景生象外”是一个很关键的理论命题,以更具现代学术色彩的“张力”一词来替代,虽然同样是在强调作品结构的能动性,却忽略了这种结构能动性的动力源;再次,“诗意空间”虽然可以包含“虚实相生”之意,但它的“诗性本体”与“诗画一体”说并不能完全契合。基于此三点,我认为童庆炳意境定义的主干依旧是“情景交融”,而这个主干也正是学术界形成最早、影响最广的对于意境的界说。在我看来,“意境”审美范畴的思想渊源是魏晋玄学与中国化佛学思想(禅宗)的结合;从审美范畴史来看,意境是“意象”与“气韵”的综合与发展;在中国美学史上,“景生象外”说与“诗画一体”观是”意境”形成的关键,前者与魏晋玄学对“三玄”的阐释相关,后者则由宗炳的《画山水序》与钟嵘的《诗品》开其先河。意境理论之所以盛行于唐代,是儒释道三教合一的产物,也是唐代审美实践的必然结果。]

  一

研究中国古典美学范畴时,很多学者会习惯性地把眼光投向先秦时期的儒道两家哲学。作为中国哲学的主要源头,先秦儒道两家的哲学对中国审美观念的走向以及后世中国审美实践均产生了深刻影响,故多数情况下,能够在先秦哲学中找到一些理论支持具体范畴的研究是再自然不过的事情,而这也正是关于“意境”起源歧见纷呈的原因之一。就我所见,大体有四种不同的观点:叶朗、顾祖钊、杜慎凡等认为“意境”是道家哲学的产物(叶朗认为源于老子哲学,顾祖钊认为出自庄子);李满、邓承奇等认为“意境”是道禅哲学的产物;潘世秀、刘艳芬、孔建英、寸悟等认为“意境”是儒释道互补(或逐渐融合或对立互补)的结果;王振复、姚君喜、牛延锋等认为“意境”是来自于佛学(或禅宗、或中道观、或唯识禅思)的概念。

梳理“意境”产生的思想渊源,潘世秀先生的思路很具有启发性,他讲:

  唯有道家的“齐物”观念,才能打开人们窥测物我关系的户墉,孕育物我和谐的意境说。在大分裂的魏晋南北朝,儒学衰微玄学盛行。魏晋玄学作为东汉经学之反动与继承,当《周易》及其注成为三玄之一时,对立的两大学派儒家与道家的理论观点获得了沟通的复合点。《周易》的基本观念……用之于文学理论,成为物我统一的意境说从整体上艺术地把握世界的指导原则。[[2]]

  这段话敏锐地抓住了一个关键点,即儒道两家在先秦时期是对立的关系,直到魏晋玄学兴起,儒道才有了沟通的可能。但我们还应注意两点:其一,玄学之所以能够融合儒道,不仅在于《周易》及其“注”,而是涉及对“三玄”总体的重新阐释。《周易》被很多人视为儒家经典,主要是因为《易传》而不是因为《易经》。魏晋玄学家注释《周易》,是融道入儒;注释老庄,又经常融儒入道,这种注释本身就是融汇儒道,所以,玄学改造的不仅是《周易》及先秦儒学,同时也改造了老庄。其二,“齐物”思想主要是庄子的观点,在老子的思想体系中走得还没有那么远。经过魏晋玄学改造,除了“齐物”思想,庄子的“无竟”“集虚”观念开始与儒家《易传》美学彼此融通,进而对意境理论的形成产生了影响。

  在先秦儒道两家的“中和”观之中隐含着意象理论的萌芽。儒家对于《周易》“象”“辞”的阐释是:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”[[3]虽然这种观点犹有从“比德”观念出发来阐释《周易》,却为魏晋玄学讨论言、意、象关系提供了一个基础,并直接影响到“意象”审美范畴的形成。另外,儒学中所强调的“六义”说,尤其是赋比兴,与诗歌之“象”亦有密切的关系,如《诗经》中的比兴之象以及汉赋中的随物赋形之象;同时也渐次形成了一种诗歌评论尺度,如唐代形成的以陈子昂、殷璠等为代表的“兴象”说。儒家以易象为圣人所立之象,故认为可以观象而知晓圣人之意;而老子却认为“大象无形”,在逻辑层面上,“大象”是道之“体”,兼有“有无”两种属性。“执大象,天下往;往而不害,安平太。乐与饵,过客止。道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”(《老子》三十五章)与儒家所言之圣人立象相比,老子的“大象”显然更具形而上色彩,直接贯通了哲学层面的“有无”观。儒道两家对于“象”的不同阐释,其背后隐含着的是其对“道”的不同理解,从而为意象审美范畴提供了哲学基础。](P350)

庄子的“齐物”“集虚”“无竟”观念是老子道学的拓展,经魏晋玄学推波助澜,特别是经郭象等人的阐释之后,与之前王弼以《老子》解《周易》时所形成的新意象学说相互补充,为“意象”和“气韵”两大范畴的融合提供了可能性,并在玄学晚期融汇了佛学理论,成为“意境”审美范畴形成之先声。

何谓“无竟”?古文中“竟”“境”互为通假,解释“无竟”须先从“境”字说起。“境”的原义是时间上的终止点,古文中与“竟”字互通,后来引申为边界。《说文解字》中解释为:“竟,乐曲尽为竟。”段玉裁注:“曲之所止也。引申之凡事之所止,土地之所止皆曰竟。”在《庄子》中出现了“无竟”一词:“忘年忘义,振于无竟,故寓诸无竟。”(《庄子·齐物论》)此处的“无竟”即“无穷”的意思。我们且看郭象对这段话的注释:“夫忘年,故玄同生死;忘义,故弥贯是非。是非死生,荡而为一,斯至理也。至理畅于无极,故寄之者不得有穷也。”[[4]](P59)郭象虽承袭庄子“坐忘”之意,但他的“玄同生死”是把“无竟”与生命哲学结合起来,“弥贯是非”则是对于伦理“认识”的超越。经过如此阐释,庄子的“无竟”在内涵上实际上近于“万物与我为一”、生死于我不二的存在之境。

  何谓“集虚”?《庄子》载:“仲尼曰:‘若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。’”(着重号为笔者所加)“若一志”,郭象注为“去异端而任独”;“唯道集虚。虚者,心斋也”,郭象注为“虚其心则至道集于怀也”[4](P80-81)郭象强调“任独”而使“道集于怀”,暗含了主体审美意识的内在自足性。何谓“齐物”?《庄子》中以“齐物”名篇,郭象解为:“夫自是而非彼,美己而恶人,物莫不皆然。然故是非虽异,而彼我均也。”[4](P23)即强调万事万物所存在的一致性。在我看来,《庄子》中“齐物”主要包含有两个意思:“道无所遗”和“道通为一”。“道无所遗”是讲“道”无处不在,对于“道”而言,没有什么事物属于例外,其内涵类似于今天哲学中的绝对性或普遍性。《庄子•胠箧》载:“跖之徒问于跖曰:‘盗亦有道乎?’跖曰:‘何适而无有道邪?夫妄意室中之藏,圣也;入先,勇也;出后,义也;知可否,知也;分均,仁也。五者不备而能成大盗者,天下未之有也。’”[4](P190)所谓“盗亦有道”讲的就是“道无所遗”,即道的普遍性;只讲“道无所遗”是不够的,因为“自是而非彼,美己而恶人”的差别心也是一个普遍存在,还必须做到“意有所至而爱有所亡”(《庄子·人间世》),即“道通为一”。庄子曰:“故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一。”(《庄子·齐物论》)这段文字郭象注为:“夫莛横楹纵,厉丑而西施好。所谓齐者,岂必齐形状同规矩哉!故举纵横好丑,恢诡谲怪,各然其所然,各可其所可。则理虽万殊,而性同得,故曰‘道通为一’也。”[4](P38)郭象认为“道通为一”关键在于“性同得”。

  郭象对于《庄子》“无竟”“集虚”“齐物”(道通为一)进行阐释的主导精神不再局限于“象”以及“象”所表现的意义,而是以“无”说“有”,凸显其“独化”之说。而这一点既不同于王弼的“贵无说”,又与之形成了互补关系。我们且看王弼如何阐释易象的。王弼对乾卦九四“或跃在渊,无咎”如此解释:“去下体之极,居上体之下,乾道革之时也。上不在天,下不在田,中不在人。履重刚之险,而无定位所处,斯诚进退无常之时也。”[[5]对用九彖辞进行解释时说:“天也者,形之名也;健也者,用形者也。夫形也者,物之累也。有天之形,而能永保无亏,为物之首,统之者岂非至健哉!大明乎终始之道,故六位不失其时而成。”[5](P213)很明显,与儒家圣人立象观不同,王弼是以《老子》之“道”论来解释易象的,不同于郭象所强调的“独化”,王弼强调的是“道化”。魏晋玄学家从王弼的“老学”中发展出山水人格观念,而唐代成玄英从郭象“庄学”中引申出主体“自得之情”,山水人格与主体的内在自足性不仅构成了“意象”与“气韵”两大范畴的基本内涵,也为玄学或经玄学改造的儒道两家思想与佛学的融合做了有力的铺垫,进而成为“意境”范畴产生的本土思想渊源。](P212)

  二

从意境范畴研究的总体状况来看,国内学者多把“意境”置于诗学视阈来加以把握。大多数论文专论王昌龄“三境说”以及王国维“境界说”,只有少数学者探讨了《文心雕龙》与“意境”(或境界)理论之间的联系。例如,张少康先生认为:“意境的基础是建立在对艺术创作中情和景、心和物辩证关系认识之上的,即从情和景、心和物到意和境有一个历史发展过程。刘勰对文学创作过程中情物关系或心物关系的论述,承前启后……对唐代意境理论的正式形成和提出有极为重要的意义。”[[6]值得注意的是,张少康先生敏锐地指出:“刘勰的情物关系论、‘隐秀’论一方面曾受到刘宋时期宗炳《画山水序》‘旨微于言象之外者,可心取于书策之内’说的影响,另一方面也启发了钟嵘《诗品序》解释‘兴’时所说的‘言有尽而意无穷’的提出。”[6]可能是着眼于从诗学理论层面来讨论“意境”,张少康先生没有从画论(气韵说)和诗论(意象说)的结合部来探讨宗炳《画山水序》与钟嵘《诗品》对“意境”生成和发展所产生的重要作用,而这恰恰也是多数研究意境理论的学者所忽略了的问题。据笔者不完全统计,近十年来涉及宗炳画论和钟嵘诗论分别为2211篇论文和5306篇论文,但合论宗炳、钟嵘美学思想的极少,这说明宗炳的画论与钟嵘的诗论所具有的“跨界”特点犹未受到重视,也从一个侧面反映出学界还没有深入研究魏晋玄学对意境理论产生的推动作用。]

宗炳的《画山水序》只是一篇不到五百字的短文,对其研究所得出的结论却有很大分歧。20世纪80年代之前国内学术界一般皆认同徐复观先生的观点:“宗炳之所谓‘灵’、‘神’,两字可以互用,皆是由魏晋时代玄学所产生、滋衍的观念。”[[7]](P224)即认为宗炳这篇画论主要是受魏晋玄学影响。至80年代中期,李泽厚提出新的观点:“以佛统儒道是宗炳的根本思想,也是他的《画山水序》的根本思想,有人认为《画山水序》的思想全属庄学的表现,这是不符合实际的。”[[8]](P473)这就开启了一个新的思路,即研究佛学对于宗炳《画山水序》的影响。到了20世纪90年代中期,学术界对此逐渐出现诸种观点并列的局面。邹民生先生认为:“其思想渊源,大体上出于儒道,尤以老庄为重。而魏晋兴起的玄学的影响也很直接。”[[9]]谢磊先生认为:“宗炳的一篇《画山水序》,佛教徒所看到的是借绘画谈佛理的佛学著作;画家所看到的则是融佛理于画理的画论著作。”[[10]]陈传席先生认为:“《画山水序》中的道主要是指老庄之道。”[[11]](P22)刘道广先生认为:“宗炳所以能对山水的观览、山水画的创作、鉴赏作出系统的认知,从‘理人’、‘行人’达到‘畅神’的领悟,我认为主要是受惠于佛学的修养。”[[12]]杨志先生认为:“宗炳的《画山水序》探讨了山水画的创作方法,其表现出的思想完全是佛教思想,它并非像有些学者所说的是老庄之道家思想。”[[13]]

要准确阐释宗炳《画山水序》的美学思想,主要还是要从文本出发,而不宜夹杂进自己的揣度或逻辑推断。细读《画山水序》文本,我认为徐复观先生的阐释是有说服力的,尽管后面发表的一系列文章在论述佛教对于宗炳美学思想的影响方面亦具有启发性,但多少有过度阐释之嫌。如谢磊先生认为《画山水序》中“圣人含道映物,贤者澄怀味象”所言“圣人”和“贤者”为佛教的圣人和贤者。那么为什么紧接着宗炳所列举的没有一个是佛教中人物呢?谢磊先生认为这是有深意的,他援引《明佛论》加以阐释:“有些人虽然不是佛教徒,不会像佛教徒那样自觉地修习禅定——‘澄怀观道’,却也有可能在冥冥之中感悟到如来之道。”[10]我认为,谢磊先生所引《明佛论》只可以用以参照,说明宗炳认为浪迹山水亦是“从如来之道”,却无法直接说明《画山水序》里这两句话不是讨论绘画之道而是在讲佛家修行之道,或者确定宗炳是把绘画之道直接等同于修行之道。问题的关键在于,中国佛学之般若学即便到慧远的时代,亦处于众说纷纭之状态。“由于以严密的思辨逻辑来阐释《般若》‘性空’之学的三论还未翻译过来,所以,当时的义学者流,对于《般若》学说就存在着不同的理解,因而就产生了所谓的‘六家七宗’,即本无宗,即色宗,心无宗,识含宗,幻化宗,缘会宗。”[[14]](P43)因此,即便是佛教高僧——如本无宗竺法汰大师——对于般若性空之学亦常常受老庄和玄学的影响。这种情况一直到鸠摩罗什译出《三论》(《中论》、《十二门论》和《百论》)之后,才逐渐得以改变。鸠摩罗什译经主要在公元401年至413年之间,慧远在公元416年去世,而宗炳追随慧远学佛的时间是在402年,那时鸠摩罗什才刚刚在长安开始译经,国内般若空宗犹处于道、玄、佛羼杂时期。宗炳随慧远学佛不到两个月,便离开了白莲社。以如此之短的时间宗炳不可能根除道、玄影响。宗炳所追随的慧远大师为佛学南宗领袖,慧远与北宗领袖鸠摩罗什当时有书信往来,但慧远所学佛学经典传自其师道安,道安曾注解安世高所译诸经,其中包括《大十二门》、《小十二门》等,并非《三论》全部。而慧远自己亦传译《经论》,其所译《达摩多罗禅经》为其得意之作。道安、慧远等高僧的贡献主要还是体现在佛学本土化方面,于禅宗、律宗、净土宗等皆有开启之功。尽管道安、慧远诸高僧皆“严持戒律,坚离六尘六情之迷,力保精神安静;非如西晋老庄学者之放浪不检也”。[[15]](P53)慧远还曾讲过“儒道九流,皆糠粃”之类的话,此或可支持谢磊等先生的论点,但我们不应忽略一个事实,那就是慧远在庐山白莲社讲佛学的同时依旧兼讲儒学、道学和玄学。故而,不能因为宗炳是佛教徒,追随慧远学习过佛学并写过《明佛论》,就断定《画山水序》纯粹只是受佛学影响。

  在中国美学史上,宗炳的《画山水序》与钟嵘的《诗品》具有一定的可比性。其一,《画山水序》是第一篇山水画美学专论,《诗品》是第一部专论五言诗的理论著作。虽然,从魏晋到隋唐,人物画的主流地位并没有被彻底改变,但山水画的产生却足以使画家注意到人物形神之外的山水之境,从而确立起对宽广空间的更加清晰的意识。在人物画创作中,画家与笔下形象的关系还局限于个体与个体的关系,而在山水画创作中,画家与画面的关系则有类于主体与世界的关系。主体自觉地审视这样一种关系,有益于审美观念在空间中得以拓展。所以,宗炳讲:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”[[16]通过空间感的建立,画家不仅能够以小拟大,而且能够表现出山水的个性和有类生命的灵性。再来看五言诗。五言诗与四言诗相比,尽管每句只增加了一个字,但其表现力无疑有了质的飞跃。由四言诗发展到五言诗,在对空间感和时间感的表现上亦有极大的进步,诗境也正是在对时间感和空间感的艺术呈现中得以形成的。所以,钟嵘讲,“五言诗,乃众作之有滋味者也”,可以使“味之者无极,闻之者动心”。](P162)

  其二,《画山水序》和《诗品》虽然所论对象不同,实际上宗炳和钟嵘都是针对绘画和诗歌门类艺术的不同特征来探究抽象与具象的关系,并且都做到了在前人基础上有所突破和创新。绘画作为造型艺术,其形象的直接性使得“具象”之形似可以直接诉诸人的视觉,因而,如何以“具象”来表现抽象成为画论关注的焦点。在顾恺之那里是形神论,而到《画山水序》中,在宗炳看来,画家应会山水不仅要以“应目会心为理”(以自己的心境与山水直接融合),还要“应会感神,神超理得”,即在体悟山水本身所具有的精神特质的基础上,超越山水之“神”的具体性,进而把握更为普遍、内在和永恒之“理”。钟嵘之前人们论诗要么是从伦理层面探究“诗言志”和“兴观群怨”,要么是从心理层面探讨“物感”而“人心动”,钟嵘则不仅注意到了“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,而且直接从个体形象出发,以说明诗歌在于以具象抒发个体的情感。

  其三,宗炳的《画山水序》与钟嵘《诗品》在审美追求上具有互补性,这种互补性对意境理论具有开启作用。宗炳推崇绘画创作要超越自然,他讲:“理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缭。以形写形,以色貌色也。”[16](P161-162)宗炳的意思是,用心观察可以明古代之不传之理,读书思考可以懂象外之微言大义。更何况身处于山水之中,眼见得大千世界,只是以形写形,以色貌色而已,掌握表现技巧并不困难。言下之意,真正值得追求的是“应会感神,神超理得”。如何达到这个目标?宗炳的办法是“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野”[16](P162),以求“圣贤映于绝代,万趣融其神思”[16](P162),即得圣贤之道和万物之趣。与宗炳的绘画主张相映成趣的是,钟嵘提倡诗歌创作要清新自然。钟嵘在《诗品》中评颜延之诗曰:

  其源出于陆机。尚巧似,体裁绮密,情喻渊深,动无虚散,一句一字,皆致意焉。又喜用古事,弥见拘束。虽乖秀逸,是经纶文雅才。雅才减若人,则蹈于困踬矣。汤惠休曰:“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金。”颜终身病之。[[17]](P88)

  钟嵘对“芙蓉出水”风格的推崇构成了他与刘勰的重要区别。刘勰讲:“深文隐蔚,余味曲包。辞生互体,有似变爻。言之秀矣,万虑一交。”[[18]而钟嵘则针对玄言诗“理过其辞,淡乎寡味”的毛病,他提出要“干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”[。所以,他对于“情喻渊深,动无虚散,一句一字,皆致意”亦是持否定态度的。](P335)[19]](P2-3)

钟嵘与宗炳所讲的道理可以合为一处,即诗忌艰深,画忌肤浅。由宗炳到钟嵘所存在的审美观念的关联性,不仅对我们理解气韵范畴与意象范畴之间的熔融互通很有启发,实际上,《画山水序》和《诗品》所提出的一系列理论观点,在精神实质上已开始指向“意境”观念,两者构成了“意境”理论形成过程中不可缺少的一环。

  三

讨论“意境”审美范畴的生成及发展轨迹,一方面,要防止主观臆测和六经注我,如有的学者认为陶渊明“结庐在人境”和“此中有真意”,有“意”“境”二字,所以认为“这首诗首次萌生了意境的学说”;另一方面,要避免“各照隅隙,鲜观衢路”,从而导致标准过苛,如,比如,因为《诗格》中出现了“意境”一词,便认为“意境”理论是由王昌龄首创的。在我看来,“意境”审美范畴的诞生,依赖于审美主体自觉地在作品中创造意境、在欣赏中体悟意境,没有这样一种普遍的自觉,就不会有“意境”理论本身。

  “意境”理论之所以形成于唐代,首先有着社会文化的原因。中国文化的主流是儒道释三派,如南宋时陆九渊在《与王顺伯书》中所说:“大抵学说有虚有实,儒者有儒者之说,老者有老者之说,释氏有释氏之说,天下之学术众矣,而大别则此三家。”在隋唐之前,儒释道三家学说中以儒道为主。例如,“北周武帝建德二年‘集群臣及沙门、道士等,帝升高座,辩释三教先后,以儒教为先,道教次之,佛教为后”。[[20]至隋朝,情况有所改变。如《隋书•李士谦传》载:“客问三教优劣。士谦曰:‘佛,日也;道,月也;儒,五星也。’客亦不能难而止。”到了唐代,则儒释道开始熔融贯通,并臻繁荣。如曹聚仁先生所言:“道儒释并称三教,在南北朝时就已出现。从官方到民间,都称道儒释为三教,则始于唐代。”[21](P52)“唐代文化是在继承中国传统文化的基础上,广泛吸收外来文化的精华而创造出来的具有鲜明时代特色和浓郁民族风格的开放性的世界文化”[,其最大的特征就是兼容并包。可以说,文化上的兼容并包极大地促进了人们审美观念的解放,并使得各种艺术门类在唐代都得以繁荣发展,这是“意境”理论产生的一个宏观背景。](P191)[21]](P2)

唐代三教合一格局的形成对于“意境”审美范畴影响巨大,而尤其值得注意的是佛学及佛学中国化的禅宗,对“意境”审美范式影响更是我们所不能忽略的。正如古风先生所言:“唐代佛教很盛行,特别是禅宗的兴起,影响了一代文人墨客的生活方式和思维方式。他们要么与佛门中人交游频繁,要么诵经参禅,要么效法释僧,隐居山林。”[[22]]佛教自东汉明帝永平年间传入中国,魏晋时期与玄学相结合,逐渐形成了一些中国特色,到唐代得到了进一步的发展。可以说唐代“意境论”的提倡者大多是佛教徒或者受到佛学的很深影响。如皎然是僧人,刘禹锡则直接师承皎然和灵澈上人。在佛教经典中经常用“境”或者“境界”来形容佛教徒修养所达到的精神状态或者所领悟到的思想高度。佛教中把“色、声、香、味、触、意”称为“六境”,然后又把六境分为内境和外境两大类。南朝宋僧法云所编《翻译名义集》卷六十二中最早提到佛学上的“意境”一词,大体上指的是主观之境、思想之境。皎然曾用“境”来阐述佛理:“境非心外,心非境中,两不相存,两不相废。”(《唐苏州开元寺律和尚坟铭》)至宋代的严羽则更直接以佛教的禅境来比喻诗歌的“意境”,认为两者在内涵上完全一致。严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”,清代袁枚、刘熙载和王国维都认为“兴趣”和“意境”同义,我认为这种观点符合严羽“兴趣”论的本义。当然,严羽的“兴趣”内涵并不是纯粹的佛学,他的“象”论主要还是老庄思想,“兴”则继承了儒家传统,“趣”则接近于佛学,主要指禅趣。

“意境”理论产生于唐代,与唐代士人生命实践有着密不可分的关系。纵观中国审美文化的发展历史,我们可以看到一个基本的事实,那就是艺术的自觉固然离不开杰出艺术家个体创造能力的发挥,但更重要的在于,这种个体的自觉总是依赖于一个艺术家群体的形成。到了唐代,艺术家群体的庞大和艺术家个体之间的交游活动的广泛则是前所未有的。如《全唐诗》所收诗人就达2200多人。以提出“三境说”的王昌龄为例,“入仕后的王昌龄与崔国辅、綦毋潜、常建等人皆有交往,互有唱和。后来与王维、岑参、李白也建立了深厚的友情。而他最亲密的朋友当数孟浩然。”[[23]]可以说,唐代士人广泛而有深度的交往活动,不仅对其笔下意境的创造有莫大的促进,也使其对于“意境”的感悟和理解有了前所未有的独特性和新颖性。

  “意境”作为一种美学理论,本身就覆盖了诸种门类的艺术,而在中国审美范畴的发展史上,“意境”审美范畴的形成,标志着中和乐论、诗学“意象论”和绘画“气韵说”在新的高度上的整合和蜕变。“意境”理论的产生不仅得益于各类艺术的蓬勃发展,还得益于唐代之后在审美实践领域出现了大量精通各类艺术的艺术家个体,其中唐代的王维和宋代的苏轼堪为其突出代表。苏轼在《书摩洁蓝田烟雨图》题跋中称颂王维道:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”[[24]而苏轼之所以对王维诗画作如此评价,一方面与王维所创作的诗画本身具有互通性的特点有关。王维诗画本身体现出道佛两家思想的融汇,在诗画中往往表现出虚空、灵动、闲适、清逸的共同审美特征,尤其是能够在诗情画意中透出禅趣生机。另一方面,早在魏晋时期,陆机就已经注意到了绘画和诗歌的相通之处,至唐代张彦远,则在《历代名画记·叙画之源流》中明确地讲“记传所以叙其事,不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其像;图画之制所以兼之也。”[16](P2)王维自己在《为画人谢赐表》中也说:“乃无声之箴颂,亦何贱于丹青”。只是在唐代,人们更多的还是从诗画功能性的相似之处来加以探讨,而到了宋代苏轼论王维的诗画,则自觉地上升到对于诗画共有的审美特征的辨析上。所以,苏轼曾明确提出“诗画一律”观点。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中写道:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”[26](P351)](P2189)

“意境”一词最早是在传为盛唐诗人王昌龄所作的《诗格》中提出来的,他把“意境”与“物境”“情境”相并列,用来概括诗境的三种类型。王昌龄所讲的“意境”与作为审美基本范畴的意境不同,其含义近于“真境”,即强调诗境中所包含的人生真谛与哲理。王昌龄的“意境论”主要局限于诗论,他的“三境说”虽有一定创意,但从总体看,仍然是魏晋南北朝文论的延续和发展。唐代对于“意境”理论贡献最大的还是中唐的皎然、刘禹锡以及晚唐的司空图等人。

  皎然的诗学理论大致可以归纳为三点:其一,假象见意,即运用传统的比兴手法,通过意象的创造,表达富有创造性的意义。在皎然看来,万事万物都有特定的表象,而每一种表象下面都包含了一定的意义,所以,他在《诗式》“用事”一节中说:“诗人皆以征古为用事,不必尽然也。今且于六义之中,略论比兴。取象曰比,取义曰兴,义即象下之义。凡禽鱼、草木、人物、名数,万象之中义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。”[[25]](P30)其二,“采奇于象外”。他在《诗评》中说:“因当绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之趣,写真奥之思。”所谓采奇于象外,实质上就是通过具有创造性的审美实践,审美主体可以超越物态化的客观存在物,在主客不分的状态中发掘出新的审美意蕴,这显然已涉及“意境”问题。其三,强调取境重要性与不加修饰的统一。皎然讲:“诗不假修饰,任其丑朴。但风韵正,天真全,即名上等”[27](P31);同时,“诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”[27](P35)从皎然的对于“象”与“境”的剖析中我们可以看出,“境”在于“象”外,“境”既指具象的形而下的器,也包含惟恍惟惚的“道”,还蕴涵着深藏于人心的情与理,而它最突出的功能就是可以通过具象,把人引入微妙玄远的境界。“象外”一词最早出现于南朝谢赫所著《古画品录》:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”唐代刘禹锡也明确讲:“境生于象外。”(《董氏五陵集记》)“象外”从实质上讲,是对于象的有限性的突破,“意象之形成,不但有赖于身观目接,而且有赖于‘反观内视’。”[[26]](P333)象之精粹、象之灵趣皆存在于象外,只有意象与意象有机结合为一体,才能创造出微妙的意境,才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。

  司空图在《二十四诗品》中进一步把“意境”这一审美范畴具体化,说明“意境”理论在晚唐时已发展到比较成熟的程度。司空图的“意境论”明显受到了道玄思想的影响,强调的是空寂、玄虚、淡泊和飘渺。在《二十四诗品》中,我们已经可以梳理出一个“意境”观念的逻辑序列:“意境”的创造方法是“超以象外,得其环中”;主体的审美意识应该“返虚入浑”“俱道适往”“思与景偕”;“意境”的存在状态是“如蓝田日暖、良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”;“意境”的最佳理想是“不着一字,尽得风流,语不涉难,若不堪忧”“羚羊挂角,无迹可求”。



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