论“十七年”戏曲改革的新文人模式（陈军）

（本文发表于《文学评论》2012年第5期）

　　内容提要：“十七年”戏曲改革得力于一批新文化人的参与，他们亲历亲为共同铸就了戏曲改革的新文人模式。其范式内容是：在理论与实践两方面致力于中国传统戏曲的现代化变革，力求用现代意识来烛照传统戏曲，努力提高中国传统戏曲的人文内涵和文学价值，并注重新的戏曲美学的创建。“十七年”戏曲改革的新文人模式具有现代性、建设性与多元性的特征，是新文化人为中华民族精神文化的重建所做的重要贡献。

　　 戏曲改革是晚清以来“中国民族文化的宿题”①。中国戏曲有着悠久的历史和辉煌的荣耀，但到清朝末年，已经越来越僵化和腐朽，“它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’。戏剧越来越宫廷化和商业化，越来越脱离现实生活和时代的要求。没有卓越的剧作家问世，也没有堪称文学名著的剧本产生。片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸”② 。中国传统戏曲在20世纪的改革势在必行，这其中，伴随着“五四”新文化运动成长起来的一批新文化人敢为人先、亲历亲为。无论是20世纪初的戏曲改良，还是抗战戏曲和延安戏改，都有新文人投入的身影。但限于动荡的社会环境和流动的演剧生活，新文人戏改只是在局部范围和个别剧种中进行。只有到了新中国成立后，随着文艺生态环境的根本性改变，新文人才借助于政府行为大显身手，使传统戏曲取得了划时代的变革。

　　“十七年”戏曲改革是以政府为主导在全国范围内开展的一场轰轰烈烈的艺术推进运动。这场运动是有领导、有组织、有步骤、全方位地进行的，虽因政治因素的干扰存在诸多问题与不足，但仍取得令人记取的不俗的业绩，“戏曲改革的成绩斐然”③。这主要得力于一批新文化人的参与和造就。这批新文艺工作者有：田汉、老舍、欧阳予倩、焦菊隐、赵树理、吴祖光、周扬、张庚、郭汉城、孟超、陈仁鉴、徐进等。与传统旧文人不同，他们多为“五四”以来伴随着新文学成长起来的艺术家和理论家，吸收过新思想新文化的乳汁和营养，具有高度的现代意识和人文素养，有的还是贯通话剧与戏曲的双栖艺术家。新中国成立后他们中的不少人长期担任文艺部门的领导职务。田汉曾任文化部戏曲改进局局长，老舍是北京市文联的主席，周扬是戏曲改进委员会主任委员，郭汉城任中国戏曲研究院剧目研究室主任，赵树理是《说说唱唱》的主编，欧阳予倩是国立戏剧学院院长，焦菊隐则为北京人艺的总导演等，多为戏曲改革的领导者、组织者、教育者和实践者。与旧艺人只是着眼传统戏曲表演艺术的打磨和精研不同，新文人戏改注重现代意识和现实人生表现方面的突破，尤其是戏曲文学性的提高，并谋求内容与形式的整体改造。

　　这批新文人作家与旧艺人通力合作，成为“十七年”戏曲改革的中坚力量，并共同铸就了戏曲改革的新文人模式。其范式内容是：在理论与实践两方面致力于中国传统戏曲的现代化变革，力求用现代意识来烛照传统戏曲，努力提高中国传统戏曲的人文内涵和文学价值，并注重新的戏曲美学的创建。新文人模式不只是一种文化身份，而是一种改革路向、艺术追求和实践方式的总称。虽然参与构建新文人模式的“新文人”并不是一个高度一致性的整体，存在一定差异性和丰富性，但却有着共同的理想追求和践行标准，其宗旨是中国戏曲的现代化嬗变，极力发挥其时代、社会与文化使命。

一

　　 “十七年”传统戏曲的现代化首先是作品思想内容的现代化。要让“旧戏曲”成为“新文艺”的一部分，使其契合新的现实生活的需要，首先就要对传统戏曲的思想内容加以改造。田汉在1951年初发表的《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》一文中指出：“我们修改旧剧的步骤，首先是进行最必要的消毒，即抛弃其有害于人民的腐朽的、落后的部份，如鼓吹奴才思想的，残酷、恐怖、野蛮、落后的部份，而保存和吸取其有利于人民的健康的、进步的部份，作为优秀传统继承下来，并在新民主主义的基础上加以发展，这样旧的民族戏剧艺术就变成新的人民戏曲，成为新文艺的重要组成部份。”④

　　“十七年”戏曲改革从传统戏的整理与改编起步，这是发掘和继承民族传统文化的必然之路，其中一批新文化人身先士卒，贡献卓著。田汉的《白蛇传》就是以新文人的眼光和立场来改编旧戏的典范之作，它一改过去白蛇戏曲中常见的人妖孽缘的主题套路和神秘诡异的风格特征，以塑造白蛇的正面形象为旨归，表达了鲜明的反封建主题，开创了白蛇戏曲演出的新时代。陆伟在《田汉剧作论》中指出：“这部戏曲版本众多，自田汉《白蛇传》出，京剧皆用此本，其他剧种亦多有用者。田汉对亦人亦妖的白蛇形象作了很大改变，但熟悉和热爱白蛇故事的广大观众欣然接受了。仅此两端，即可说明《白蛇传》是可以传世的佳作。”⑤另外，田汉还创作了直言犯上、为民请命的《谢瑶环》，剧作洋溢着强烈的现代民主意识，赋予了传统地方戏剧《万福莲》、《女巡按》以更加积极的主题内涵。同样，解放后，著名话剧家吴祖光也陆续改编了《武则天》、《凤求凰》、《三打陶三春》、《桃花洲》等京剧剧本，在这些剧本中，《三打陶三春》是最具有创造性、影响也最大的一个。吴祖光从现代人的思想与情感需要出发，用现代审美眼光来审视这部“粗糙”、“臃肿”、“情节及趣味又太过陈腐”的旧剧，几经斟酌才明确戏剧主题，即“《三打陶三春》通过陶三春和郑子明的婚姻借题发挥，写的是得势忘本、仗势欺人却遇到不屈和反抗的故事。写的是小民的质朴和官场的庸俗与世俗的交锋，大部分的喜剧效果都是从这里产生”⑥ 。接着他根据全新的主题设计对旧剧剧本进行了去粗取精、删繁就简的改造，使其成为“十七年”戏曲中不可多得的喜剧作品。此外，其他新文人整理改编的旧剧数量也不菲，且普遍意味深长、清新俊朗。例如陈静等创作的《十五贯》所彰显的实事求是、为民做主和反官僚主义、主观主义的现代理念至今仍不过时，它使古老的昆曲艺术重新焕发生机与活力，被誉为“一出戏救活了一个剧种”，成为“推陈出新”的范例。孟超的《李慧娘》表现出的生命意识、人道主义精神则使“鬼戏”充满着“人气”，发人深省。而陈仁鉴的《春草闯堂》所宣扬的平等意识和自由精神也使全剧新意盎然、神采飞扬。

　　值得一提的是，早在“五四”时期，胡适、傅斯年就对中国传统戏曲的“大团圆”主义提出尖锐的批评，认为这是“思想薄弱的铁证”，是“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”的“说谎的文学”⑦，希望新的戏剧“不要再犯这个通病”⑧。“十七年”新文人戏曲有力克服了这一通病，《谢瑶环》一剧的最后结局就是瑶环被权贵摧折而死，强调其现实意义和悲剧精神，给观众以深思和启发。田汉在《〈谢瑶环〉小序》中指出：“也有些同志赞成喜剧结尾的，在西安时俊耀同志还提过赐婚之说，后来安徽、江西、辽宁一些剧团的确把它的结尾改成了赐婚。但我以为按目前这样处理教育意义较为深刻。”⑨同样，陈仁鉴的《团圆之后》最后也以悲剧而告终，原剧《施天文》是一出宣扬封建道德的团圆戏，被陈改编为“礼教吃人”的大悲剧，具有震撼人心的警世效果，显示出新文人不同的价值取向。

　　在新编历史剧方面新文人亦取得令人瞩目的成绩。他们利用自身所具有的文学素养和知识积累，对一些文学名著或历史事件加以改编，散发出浓郁的文人气息。其中徐进的《红楼梦》获得巨大成功，他凭借自身对《红楼梦》一书的熟稔，准确地把握了原著的思想内涵。他说：“几经挫折，我才感到要把小说包罗万象的内容都概括在戏里是不可能的。于是确定以反封建与爱情悲剧这两条线糅合一起，作为主线，选取小说中的某些情节贯穿起来，去体现原著的精神面貌。”⑩从小说到戏，原著的精神和风格未变，而情节更加集中、紧凑，戏剧性冲突加强，尤其是唱词优美如诗，显示出不同凡响的高雅气质。最后以《哭灵、出走》作结，也符合曹雪芹的原意，给观众留下想象和再创造的空间。吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》取材于海瑞1569年在江南巡抚任上的部分事迹而加以创造性的想象和改造，歌颂了海瑞坚持原则、刚正不阿、威武不屈的精神，却因所谓“影射”的嫌疑，被打成“反党反社会主义的大毒草”。这从另一侧面说明该剧拥有揭露蒙蔽时代的迷障，令当权者所畏惧的现代启蒙精神。张庚就曾说过：“也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲。现代人写的历史剧一样也能称为很好的现代戏……现代人不仅要认清自己的时代，也要用现代的眼光去认清历史。”11当然在新编历史剧中也存在反历史主义倾向，例如杨绍萱的《新天河配》让古代人物具有今人思想，说今人的话，为今天的政治斗争服务，受到了艾青、马少波、阿甲、光未然、周扬等人的批评。

　　 戏曲现代化的重头戏还在于戏曲现代戏的创作。郭汉城在《戏曲推陈出新的三个问题》中指出：“戏曲发展的历史告诉我们，戏曲艺术的推陈出新，进行传统剧目的改革和新编历史戏的创作，是它重要的一方面；但只有这一方面是不够的，因为它们仍然局限在古代生活的范围之内，推陈出新是有限度的；戏曲艺术推陈出新的根本课题，还在于表演现代生活。”12他还说：“戏曲现代化是一个很宽泛的概念，并不是现代戏的同义语；但现代戏对于实现中国戏曲现代化有极其重要的意义，可以说是戏曲现代化的重要标志，是检验戏曲现代化成败的试金石。”13在1952年举行的第一届全国戏曲观摩大会上，现代戏就有8个，代表性作品有：评剧《刘巧儿》和《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、眉户戏《梁秋燕》、吕剧《李二嫂改嫁》、越剧《祥林嫂》等。其中不少改编自“五四”以来的新文学作品，例如《祥林嫂》改编自鲁迅小说《祝福》，《罗汉钱》改编自赵树理小说《登记》，《小女婿》改编自李健吾话剧《青春》等。新文人不仅为现代戏提供新的素材来源，不少人更是身体力行，为现代戏创作添砖加瓦。赵树理解放后接连创作了《开渠》、《十里店》等现代戏，《开渠》写了韩金山一家在解放前饱受河水泛滥之苦，欲开渠而未得，并因此受到地主的迫害被逼背井离乡的社会现实，最后是新社会实现了他开渠的愿望，全剧通过新旧社会对比，歌颂新社会给人民带来真正的幸福及人们主体精神的解放。《十里店》则是写十里店大队基层组织所展开的路线斗争尤其是公与私的斗争，有时代政治影响的痕迹，但其中表现的民本思想和移风易俗的观念至今仍具有启示意义。同样，老舍解放后也写了不少宣传党的政策的现代戏。例如曲剧《柳树井》是歌颂新婚姻法的，写童养媳李招弟长期遭受婆婆王大妈和大姑子刺儿菜的虐待，最后在村长高德旺和妇联主任薛玉莲的帮助下，重获爱情与新生，歌颂了新婚姻法破除农村婚姻陋习的现实意义。此外歌剧《大家评理》是宣传法制民主的，歌舞剧《消灭病菌》则是宣传爱国卫生的。这些所谓“政策戏”虽然多半是为了宣传教育的需要，但也不乏新文人特有的对生活的独特思考和认识：一是宣传的这些政策不全是“政治”，而有了更多的现代内涵，如民主、平等、自由、科学的内容，同时在政策宣传中，老舍突出人的表现，着重写人的灵魂和他们赖以生存的整个社会；二是老舍更多地是从文化伦理的视角来写政策，这就使作品超越了狭隘的政治教化的目的，从中能看出老舍作品中一贯的文化反思和思想启蒙的主题。相较于反映社会主义革命与建设的现代戏，表现中国现代革命斗争的现代戏也占有很大的比重。代表作品如阿甲、翁偶虹的《红灯记》，塑造了光彩照人的无产阶级英雄形象，揭示了“革命自有后来人”的英雄主义主题，尤其是其所表现出的高超的艺术水准，使其广为流传和好评。不过也存在血统论、概念化等弊端。总体来说，“十七年”戏曲现代戏不可避免地打上时代政治的烙印，现代性反而不如传统戏和新编历史剧，传世的佳作也没有后者多。这说明新文人在“十七年”现代题材中的言说自由和空间没有历史题材来得大，这种情形到了新时期以后才有根本改观。

二

　　“十七年”戏曲改革系从内容及于形式展开的。周恩来在第一次文代会上指出：“凡是在群众中有基础的旧文化，都应该重视它的改造。这种改造首先和主要的是内容的改造，但是，伴随这种内容改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐统一。”14这种内容和形式的统一改造与抗战时期“旧瓶装新酒”的探索显然不同，后者被证实是互为矛盾和限制，相当不协调。从内容与形式互动关系出发，“十七年”新文人戏曲改革的理论主张与实践原则是：在保证戏曲本质规定性和各剧种自身特点的前提下，对形式进行合理改造。

　　首先，他们强调对戏曲原有的组织艺术形式的理解和尊重。赵树理就曾指出：“我承认戏（剧种）无论大小，都有它可以丰富和发展之处，不过都要从它自己的现有基础出发，顺着它自己发展的规律去发展。”15老舍在观看了谭富英和李少春演出的京戏《将相和》后，也高度肯定了此戏保存与尊重京戏原有技巧的做法。他说：“此戏的演出，没有灯光布景。这说不定也足以教观众感到舒服；他们也许这么想：戏是改了，可看起来还像戏。在此戏中，京戏的唱、做、念、打，都应有尽有，看着顺眼，痛快；不像有些改编的旧戏，角色在许多块布幕中挤进挤出，怪别扭。”16在老舍看来，京剧是一种体现了中国传统美学原则和文化精神的表演体系，有着一套严格规范的唱念做打的技术，对它的改革要慎重，要在不破坏它原有的组织艺术的前提下，逐渐地加以改造。

　　根据各个剧种艺术形式的完美程度，老舍还提出艺术反映生活的弹性问题。老舍认为：“旧戏中发展得较早的，像京戏，汉戏，秦腔等等，因一切已成定型，弹性较少；发展得较晚的，像蹦蹦戏，越戏等，因正在发育生长，弹性较多。”17在他看来，弹性较大的戏因其未完形，反映生活更为灵活与方便；弹性较小的戏自由度相对就小，需谨慎渐行。一个非常有意思的现象是，“十七年”现代戏基本上采用一些弹性较大的剧种形式，如评剧、越剧、沪剧等。具体来说，《刘巧儿》和《小女婿》是评剧，《祥林嫂》是越剧，《朝阳沟》是豫剧等，赵树理的《开渠》注明的是秧歌剧，老舍的《柳树井》运用的是一个新的剧种形式——曲剧等。而弹性较小的京剧改革主要集中在历史题材范围内，像田汉的《白蛇传》、《谢瑶环》，老舍的《王宝钏》、《青霞丹雪》等，都是传统戏和新编历史剧。这是因为古老的程式、造型与传统题材配合起来相对妥帖，较好地克服了京戏的程式化、写意化和写实性的生活题材在审美取向上的冲突，而其思想内涵却是现代的。

　　其次，他们主张各剧种在保持自身独特性基础上的丰富与发展。任何剧种都要吸收别人的长处来丰富发展自己，但前提是以自身特色为立足点，而不是把自己变成别的剧种。老舍就曾说：“戏曲改进不是戏曲统一，各地方戏越能保存特点才越能有益于观摩与精进。”18赵树理在《戏外话》中同样指出：“以本剧种为主体，吸收兄弟剧种之长，经过消化，变成本剧种艺术构成的有机部分来丰富自己，不要以兄弟剧种之长来代替自己的特色。观众要看某个剧种的戏，正是要欣赏该剧种的特色的，你一取消了特色，人家就不愿看了。”19地方剧种有它赖以生存的背景土壤，几乎每个剧种都有它的活动地区和演出范围，各种社会关系、风土人情、乡村乡俗、本土文化、情感方式等隐现其中，所以要彰显而不是取消各剧种的风格和特点。正如郭汉城所言：“现代化的结果，也不是所有剧种都成了一个样，仍然要保持各自的特点。特别要注意的，每个地方剧种都有其地方特色，这是它们能够受到当地群众喜闻乐见的一个重要原因，现代化也仍然要丰富、发展这种特色，而不是消灭地方的特色。”20   

　　最后，他们积极践行对戏曲形式的大胆探索与合理改造。与梅兰芳略显保守的“移步不换形”不同21，新文人模式是“移步又换形”的，在保持戏曲本质规定性和各剧种自身特点的基础上，新文人目光远大，锐意进取，在多个方面对戏曲形式实施革新。

　　 新文人把戏曲文学性的提高作为第一要务。其作品中的人物形象鲜明，饱满有力，有力地扭转过去的戏曲（亦称传奇）“见事并不见人”的特点，显示出丰富的“人学”价值。在《我的经验》一文中，老舍说：“我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象，因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了，才下笔去写。”22这可以说是他作为著名的小说家所带来的一贯特色。同样，吴祖光在《学习写剧的十年汇报》中也说：“学习绘画的人，以对静物和动物的素描作为锻炼基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作为基本功的锻炼。”23他在《三打陶三春》中所加意描写的陶三春形象给观众留下极其深刻的印象，陶三春勇猛率真、无拘无束而又憨厚多情，与郑子明的得势忘义、庸俗摆谱恰好构成喜剧性冲突。其它新文人戏曲也为中国新文学艺术画廊贡献了一批鲜活生动的典型艺术形象，如《白蛇传》中的白娘子、许仙，《朝阳沟》中的银环，《梁山伯与祝英台》中的祝英台，《春草闯堂》的春草、胡知府，《芦荡火种》中的阿庆嫂等。

　　在戏剧结构上，新文人戏曲在传统线性结构的基础上，又引进了西方戏剧以冲突结构剧情的做法，使作品既舒展自由又紧张激烈，戏剧性明显增强。例如老舍的《王宝钏》一剧就突出了王宝钏与其父王允的观念对立，一个主张婚姻自由、爱情至上，一个主张门当户对、金钱唯上，这样冲突不可避免，“三击掌”一折实际上是王宝钏公开对世俗势力的叫板和挑战，最后她甘愿放弃荣华富贵住进了寒窑，令观众赞叹不已。同样，田汉的《白蛇传》突出的是白娘子和法海之间的“斗法”，肯定了白娘子身上的人性美和追求幸福的合理性。而《谢瑶环》一剧也突显了谢瑶环与武三思、来俊臣等豪门权贵的冲突，情节扣人心弦，在线性的流畅中保持“动作的整一”，而绝无传统戏曲情节的枝蔓和拖沓。

　　新文人戏曲还十分重视语言的锤炼。其语言往往本色、当行，而又不乏文采，较好地克服了传统戏曲套词、水词太多的诟病。老舍的戏曲语言以通俗流畅见长，例如《王宝钏》中“探寒窑”一折王夫人的唱词：“秋深叶落雁声高，人愁景惨倍萧条！一路不停娘把娇儿叫，恨不能插翅到寒窑！却偏偏坡儿陡路儿小，一步低来一步高！心急车缓何时到，倒不如步行减些心焦。”写得朴实自然。而田汉的戏曲则注重文辞美，如《白蛇传》第二场“结亲”中小青的赞语：“千里姻缘一线牵，伞儿低护并蒂莲，西湖今夜春如海，愿作鸳鸯不羡仙。”写得情景交融、气韵生动。总体来说，新文人戏曲语言干净整洁、雅俗共赏，既口语化又有诗意，大大提高了戏曲语言的艺术品位。

　　 “十七年”新文人戏曲还着力于戏曲导演制的推行和音乐性的改进。过去戏曲表演是以角儿为中心，演什么戏，戏怎么演，都是角儿说了算，角儿对剧团、剧目、演出有绝对的支配权，根本没有导演这个角色。但新文人受现代戏剧观的影响大力提倡导演制，田汉、老舍、赵树理等人都强调导演在舞台调度、重头场面的编排、全剧节奏把握和风格统一中的作用。例如评剧《刘巧儿》当时就是由北京人民艺术剧院著名话剧导演夏淳执导的，《红灯记》中阿甲既是编剧又是导演。田汉在1960年评价戏改成绩时就提到：“戏曲表演艺术的改进是跟导演制度的普遍建立分不开的。以前戏曲艺术主要靠师傅传授，各演员的看家戏都是自己排的。因此以前的旧戏个人表演可看的多，而作为一台戏常常缺乏整体的精严和匀称。解放后导演制度的逐渐普遍建立，就使戏曲舞台面貌大为改进，给人以更完整更统一的印象了。”24同时，新文人也一致呼吁戏曲音乐性的改进。老舍认为：“旧剧中最贫弱的部分倒是音乐，乐器与歌唱都嫌太简陋。因此，虽然旧戏里的唱工极关重要，可是现有的歌腔和锣鼓并不能充分表现复杂的感情。”25老舍希望“有更多的音乐工作者来参加戏改工作，把旧戏的音乐提高一步。”26中国戏曲音乐主要以声乐为主、器乐为辅，其器乐与西方相比更显简单，其主要功能在于对声乐的衬托、补充，给动作表情以节奏，无法像西方乐器那样联合起来产生自己独立的组织和抒情表意功能，所以戏曲的音乐性有待加强。老舍解放后很多旧戏的舞台说明都对音乐提出要求，而在《智取威虎山》、《红灯记》等现代戏中则增加了长号、钢琴等现代乐器伴奏，注意主题音乐的创造，以及主要人物唱腔的设计等。总之，相较于传统戏曲只注重表演，以“声色”取胜，“十七年”新文人戏曲强调对戏曲整体性的改造。

　　在新的戏曲程式的创造上“十七年”新文人戏曲亦倾注了大量心血，下了不少功夫。戏曲改革的一个重要内容是要解决旧的艺术形式与现代生活之间的矛盾，使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活，而戏曲表现现代生活的主要困难又在旧程式与新生活的协调上。在现代戏创作中，不少旧的戏曲程式是可以继承和运用的，因为今人和古人性相近、习相通，没有完全断裂。《奇袭白虎团》一剧就选择、运用和改造了不少旧的戏曲程式，如敌人使用“窜毛”出窗，志愿军战士用“虎跳”上桌子，再翻出去追击；战士们跳悬崖时使用各种不同程式的“三张半”，以及“小翻”、“旋子”等等。但正如焦菊隐所指出的：“戏曲是要有程式的，摆脱了程式完全采用话剧的形式去表演，就不成其为戏曲了。但是，不可讳言，用旧的程式来表现新的生活、新的人物，显然是不够的，有时是绝不能胜任的。”27所以，戏曲现代戏中新的程式的创造至关重要。而要创造新的戏曲程式，首先是向生活学习；其次是要根据传统的艺术法则，把生活形式提炼成新的程式。焦菊隐就指出：“传统的戏曲程式不但是可破的，新的程式也是可以创造的。程式既然是表现生活的手段，那么，我们只要有丰富的生活，根据传统戏曲的艺术规律把生活的自然形态加以节奏化、强调化、性格化和简练化，就可能创造出新的戏曲程式。”28在《古老艺术的青春》一文中，焦菊隐就特别赞赏《奇袭白虎团》所创造的新程式，例如战士们在侦察、涉水和踩地雷中所运用的新程式，既是活生生的现实生活动作，又是经过美化和歌舞化的崭新的京剧形式。同样，阿甲设计的《红灯记》“痛说革命家史”一场，就是全新的唱念混一、以念为主的一个完整的“唱段”。京剧界素有“千斤话白四两唱”的说法，象“说家史”这样长的念白在传统戏曲里是不多见的。类似的包括唱、念、做、打在内的各种新程式的创造在《祥林嫂》、《芦荡火种》等优秀现代戏中也不鲜见，“戏曲手段表现现代生活的美学问题得到初步解决”29。

三

　　以上我们从理论与实践、内容与形式等不同侧面来阐述“十七年”戏曲改革新文人模式的具体内涵，通过进一步总结与思考，不难看出其现代性、建设性与多元性的范型特征。

　　“十七年”戏曲改革的新文人模式具有突出的现代性。董健在《中国现代戏剧史稿》中曾这样评价古典戏曲：“基于历史要求的戏剧思潮和戏剧观念的根本转变，或者说戏剧现代意识的强化，是中国戏剧脱离古典时期、进入现代时期的基本标志。进入现代时期之后，尽管古典戏曲并没有消亡，也在寻找着自身与新时代结合的途径，但它已从‘前景’退为‘背景’，就像古典诗词再也不能代表现代诗歌一样，古典戏曲终究不能作为戏剧现代性的代表了。”30 所以该书主要论述对象是新兴话剧，戏曲所占比重极小，“只在讲到戏剧发展的总趋势和某些重要剧作家的创作道路和艺术特点时，才联系到传统旧戏的改革问题。”31。但到了新中国成立后的“十七年”时期，古典戏曲在政府的推手下从“背景”走向“前台”，在新文化人的共同努力下开始了现代性的转变。这主要表现在三个方面：其一是戏剧价值观念的改变。“十七年”戏曲不再是封建时代“载道”“卫道”的工具或有闲阶级的玩物，而成为一门真正的艺术。它真实地反映社会人生，批判性地审视历史，表达当代中国人的情感、心理和思想，实现了文化价值观念的变革更替。其二为戏剧思想内容的改变。“十七年”新文人戏曲较好地继承了旧戏中带有民主性和进步性的精华，去除了旧戏中的一些封建思想和迷信观念，增加了人道、民主、文明、爱国等新的思想意识，戏曲的人文性有了极大提高。其三是舞台形象与艺术表现方面的改变。“十七年”新文人戏曲中的人物形象体系不再为帝王将相、才子佳人所占有，而出现了时代新人和普通人的形象，刘巧儿、银环、春草等平民人物出现在戏曲舞台上并得到观众的认可。在注重“求真”、“写人”的同时，新文人戏曲也表现出鲜明的“重文”特征。在艺术表现上自觉地汲取西方戏剧艺术以对中国传统戏曲进行变革，在戏剧的结构形式、舞台语汇及戏剧语言等方面都做出了卓有成效的革新，使旧戏也符合现代人的欣赏习惯，无论是核心精神还是物质外壳都呈现出现代特征。所以到了《中国当代戏剧史稿》中戏曲与话剧得以同等并置，董健阐释说“我们在本书加大戏曲的分量，仍然是从‘走向现代’这个角度着眼的。所以，决不是把这50年的戏曲当作中国古代戏剧史的一段来看，而是将其作为当代戏剧史的一个有机组成部分来讲的。”32

　　与“五四”《新青年》派对古典戏曲猛烈抨击，甚至要废除旧戏不同，“十七年”新文人戏改呈现出鲜明的建设性。因为他们具有深厚的古典情结，多为中国传统戏曲的知音。田汉一直主张话剧和戏曲的二元并存及贯通，创作了大量话剧和戏曲作品。焦菊隐早年创办过北平戏曲学校，对戏曲浸淫很深，并在话剧表演中尝试借鉴戏曲，开创演剧民族化的实践。老舍终其一生保持对戏曲的偏好与喜爱，戏曲的娱乐与欣赏成了他精神生活的重要内容，并与多位艺人过从甚密。吴祖光则宣称“我是中国传统戏曲的崇拜者” 33。这些新文化人多为懂戏的内行领导，其改革戏曲的主要目的不是为了取消戏曲，而是致力于抢救、发掘、利用与改造上。在戏曲改革的态度上，他们既反对粗暴，又反对保守，并希望能妥善地处理好传承与发展的辩证关系。焦菊隐就指出：“古今中外任何一种艺术形式，都有一个继承的问题和发展的问题。……我们认为继承是为了发展，而发展又离不开继承，把这个辩证关系搞清楚，不论对戏曲改革或话剧民族化都有莫大的好处。”34

　　“十七年”新文人戏曲改革还具有探索的多元性特征。他们的改革涉及现代戏、传统戏和新编历史剧等多个题材领域，既关注作品的思想层面，谋求戏曲内容的现代化嬗变，又注意对戏曲形式的修改，为传统戏曲增添新的艺术质素。在具体实践方面，新文人十分注意戏曲作为“综合性艺术”的文体特征，他们的改革涉及戏曲创作，导演设计、演员表演、音乐改进等多个艺术门类，他们还把观众的接受纳入考量范围（新中国成立后，观众的政治素质、思想意识、文化水平和审美趣味都有变化，对古代戏曲的接受和要求自然提高），显示出改革的丰富性与多样性。

　　总之，“十七年”戏曲改革是20世纪中国戏曲史上一场前所未有的全面而又深刻的变革。它上承20世纪初的戏曲改良、抗战戏曲和延安戏改，下启新时期戏曲的新探索，与新时期《潘金莲》《曹操与杨修》等“现代戏曲”有着显然的历史相关性，留下了一批载入史册传唱至今的经典佳作。新文人模式的创建有力地提高了“十七年”戏曲的文化品位，拓展了中国传统戏曲在当代生存、发展的空间，开创了中国戏曲现代化的新征程，并有力地改变了新文学史（戏剧史）一直把传统戏曲排除在外的叙述格局35，它是新文化人为中华民族精神文化的重建所做的重要贡献。

　　注释：

　　①④田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《人民戏剧》1951年第2卷第6期。

　　②3031陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，第5页、第2页、第2页，中国戏剧出版社1989年版。

　　③丁罗男：《中国新文学大系（1949-1976）·跋》，《中国新文学大系》第16集戏剧卷2，第824页，上海文艺出版社1997年版。

　　⑤陆伟：《田汉剧作论》，第195页，南京大学出版社1995年版。

　　⑥吴祖光：《我和京剧〈三打陶三春〉》，《一辈子——吴祖光回忆录》，第290页，中国文联出版社2004年版。

　　⑦胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4期（1918年10月）。

　　⑧傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》第5卷第4期（1918年10月）。

　　⑨田汉：《〈谢瑶环〉小序》，《田汉文集》（第10卷），第452页，中国戏剧出版社1983年版。

　　⑩徐进：《〈红楼梦〉前记》，《红楼梦》，第1-2页，上海文艺出版社1959年版。

　　11张庚：《戏曲美学论》，第117页，上海书画出版社2004年版。

　　12郭汉城：《戏曲推陈出新的三个问题》，《当代戏曲发展轨迹》，第208页，文化艺术出版社2008年版。

　　13郭汉城：《战略转移：戏曲的改革与建设》，《当代戏曲发展轨迹》，第279页，文化艺术出版社2008年版。

　　14周恩来：《周恩来选集》（上），第354页，人民出版社1980年版。

　　15赵树理：《“小戏”小谈》，《人民日报》1957年4月14日。

　　16老舍：《谈〈将相和〉》，《老舍文集》（第16卷），第235页，人民文学出版社1991年版。

　　17182526老舍：《新文艺工作者对戏曲改进的一些意见》，《老舍文集》（第16卷），第253页、第249页、第254页、第254页，人民文学出版社1991年版。

　　19赵树理：《戏外话》，《戏剧报》1963年第5期。

　　20郭汉城：《现代化与戏曲化》，《当代戏曲发展轨迹》，第232页，文化艺术出版社2008年版。

　　21梅兰芳认为：“京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更要谨慎，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’不‘换形’。”（转引自张颂甲《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》，1949年11月3日）

　　2734焦菊隐：《话剧和戏曲要互相借鉴》，《焦菊隐文集》（第4卷），第345页、第349页，文化艺术出版社1988年版。

　　28焦菊隐：《古老艺术的青春》，《焦菊隐文集》（第4卷），第360-361页，文化艺术出版社1988年版。

　　2932董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿》，第168页、第3页，中国戏剧出版社2008年版。

　　22老舍：《我的经验》，《老舍文集》（第16卷），第525页，人民文学出版社1991年版。

　　23吴祖光《学习写剧的十年汇报》，《吴祖光剧作选》，第647页，中国戏剧出版社1981年版。

　　24田汉：《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务》，《戏剧报》1960年第14、15期合刊。

　　33吴祖光：《我是中国传统戏曲的崇拜者》，《吴祖光选集》（第5卷），第571页，河北人民出版社1995年版。

35例如《中国新文学大系》戏剧卷前三辑（1917-1949）只收话剧文学作品，戏曲作品阙如。但第四辑（1949-1976）则因为“戏曲改革的成绩斐然”，共收了《十五贯》、《朝阳沟》等8部戏曲作品。