接着分析郭象的有无观。魏晋玄学自竹林七贤之后，其重点渐趋由老学转向庄学，郭象的有无观也是借《庄子注》而得以表达的。以庄学为抓手，郭象明确反对王弼的“贵无说”：

　　无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣，自己而然则谓之天然。（《庄子注·齐物论注》[2](P26)

　　郭象这段文字表达了一个非常重要的观点，即万物自生，无不能生有。既然万物自生，主体亦属于万物之一，则主体亦不是因道而生。郭象又讲：

　　而或者谓天籁役物使从己也，夫天且不能自有，况能有物哉！故天者，万物之总名也。莫适为天，谁主役物乎？故物各自生而无所出焉，此于道也。

　　自然生我，我自然生，故自然者，即我之自然，岂远之哉！[[2]]（P26-28）

　　郭象的这种看法固然可以在老子“道法自然”命题中找到一点影子，但郭象所言“自然”不同于老子所讲的具有本源性与生成性的“自然”，而是拆分为一个主宾结构——“自己而然”，实际上，这是对老子的有无之道以及王弼的以无为本一并进行了否定，把玄学本体置于种类或个体存在的基础之上，从而消解了传统意义上道家的退而有度和儒家的进而有节。

　　一方面，郭象对儒道两家的双重否定把主体从“中和”人格论中解放出来，变认识本体为注重个体存在的实践本体。当个体在存在论的层面获得意义之后，中国哲学、美学的“中和”观就必然在一定程度上丧失其既有的社会伦理内涵，进而转向个体对具体对象的审美观照。郭象的“任性而自得”“寄言以出意”等主张有益于审美主体的自觉，可以说，郭象的这个转向正是他对中国美学最重要的贡献。另一方面，郭象注释《庄子》被称为新道学，这种新道学既不固守儒家之礼教，同时也抛弃了道家思想中的批判性质。道家主张清静无为，其目的在于纠正统治阶层的骄奢淫逸和盘剥扰民，其无为的价值指向在于纠正时弊，实质上是主张无为而意在有为。故老子讲：“人之所教，我亦教之，强梁者，不得其死。吾将以为教父。”（《老子》四十二章）而郭象的“独化”恰恰相反，表面上讲各全个性，任性自得，实际上是不负责任，把主体从社会人生之大的背景之中拉出来，其思想观念的实质是力主“独化”而意在无为。我们当然赞赏一个艺术自觉时代的到来，但真正的艺术品，且不说与其社会功能密切相关，即便艺术本身的成就亦是与艺术家的人格浑然一体的。

二

　　先秦儒道两家的“中和”艺术论主要是以春秋时代既存的音乐（主要为宫廷雅乐）为议论对象。儒家音乐思想的主旨是礼乐并重，以礼正乐，强调音乐的道德教化功能，借音乐以净化和凝聚人心，进而强化人伦，有益邦国，即所谓“德成而上，艺成而下”(《礼记•乐记》)。故“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声”(《周礼•春官•大司乐》)。出于这个宗旨，孔子主张“放郑声，远佞人”；荀子提倡“贵礼乐而贱邪乐”(《荀子•乐论》)。所有这些文本传达的都是同一个意思，既借音乐以兴德教。但有一点值得注意，儒家乐论中强调教化功能并未完全忽视主体情感与音乐自身规律，相反，其音乐“中和”观既关注世道人情，也常常讨论道音乐本身。如荀子在《乐论》中说:“故乐者，审一以定和音也，比物以节者也，合奏以成文者也。”《礼记·中庸》载：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和。”沿着同一个思路展开，《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”并进一步提出了乐与政通的观点：“治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”可见，儒家的所谓音乐的“中和”，其主要含义是情感合度与形式和谐，其审美理想是通过符合礼制的音乐形式表现出仁义精神。

　　再来看道家的音乐“中和”观。在道家著作《老子》、《庄子》里留下了不少关于“中”、“和”观念的论述。《老子》共有7处提及“和”，主要讲了三层意思：其一，“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》四十一章）强调“和实生物”、“同则不继”的道理，阐明“和”具有生成性。其二，“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同”（《老子》五十六章）说明了“和”是构建一种内在的统一性，使得人与自然、个人与世界之间浑然一体。其三， “有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”（《老子》二章）表明在本体论层面“和”与“中”是不可分割的。“音声相和”既暗含了人与自然的彼此和谐，也包含了事物之间对立统一的辩证关系。

　　《老子》之中有“道大、天大、地大、王亦大”（《老子》二十五章）的观点，庄子则分而论之，他说：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”“知天乐者，其生也天行，其死也物化……无天怨，无人非，无物累，无鬼责……其于万物，此之谓天乐”。又说:“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至。”(《庄子•天道》)与天行契合，谓之“天和”；据此以均调天下，谓之“人和”。具体到音乐上，他认为：“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也……须精神之运，心术之动，然后从之者也。”（《庄子•天道》）由此可见，庄子所讲的“和”或者音乐之“和”，其精神实质是顺任自然而行，推己于天地，通达于万物，虚静无为，天人和合。

　　概言之，在先秦“中和”音乐美学观上，儒道两家的基本区别在于，儒家属于实践派，强调社会伦理学意义上音乐的中正平和，并且把“过犹不及”与“尽善尽美”作为衡量音乐审美价值重要尺度。孔子认为礼坏乐崩是天下无道的重要表现，教化须从礼乐开始，故褒韶乐而贬郑卫之音，其用意在于克己复礼。道家则以自然的生命伦理为基本立场，既注重审视现实中既有音乐与理想的音乐之间具有巨大不同，也强调人与自然的彼此和谐以及事物之间的对立统一。

　　到了汉代，流传下来的雅乐作为一个音乐体系已经很不完备。如《汉书·礼乐志》所言：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”[[3]](P1043)可见，在汉代，周朝传下来的钟鼓乐已经徒具形式，不再能够表现原有的精神内涵，而与之形影相随的礼乐等级制度也有待重建来。故而汉高祖刘邦曾命叔孙通制乐，汉武帝刘彻则设立乐府，重整新乐。对此班固在《两都赋·序》中载：“大汉初定，日不暇给，至武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”从考古发掘出土的汉代画像石刻可知，汉代王公贵族所欣赏享受的鼓吹乐与相和歌规模甚大。如山东沂南北寨村出土的东汉“将军冢”画像石刻，已经出现多达22名乐手演奏的乐队，乐器既有击钟、击鼓、摇鼗鼓、击筑，也有编铙、编竽、编笳，还有笙、箫、竽、埙等。可以看出汉代之鼓吹属于大型的音乐合奏，而非六代音乐之八音谐和。 

　　值得注意的是，汉代虽设礼官，但对于俗乐之流行并没起到多大的阻碍作用。从典籍文献中我们可以得知，汉代文臣上书言乐，其目的多为针砭乐制豪奢，宜从简俭。至于音乐是否符合礼制，则极少言及。宣帝时，王吉上疏：“去角抵，减乐府，省尚方，明视天下以俭。”[3](P3065)元帝时，贡禹上疏主张“放出圆陵之女，罢倡乐，绝郑声……修节俭之化” [3](P3079)。从节俭之道主张去乐，其宗旨是去奢华，而不是就音乐本身进行探讨，也就不可能对先秦儒道“中和”音乐观加以发扬光大。然而，随着汉代音乐形式美的日趋完善，汉代新乐（包括新雅乐和俗乐）的兴盛，既为魏晋玄学家深入探讨音乐美打下了扎实基础，也为先秦儒道音乐“中和”观向魏晋玄学美学的音乐“中和”论转变提供了现实可能。

　　在音乐艺术领域拓展了“中和”观念的玄学家之中，嵇康、阮籍堪为代表。阮籍与嵇康皆善操琴，其音乐欣赏和演奏水平的出类拔萃，使其音乐美学观与音乐审美实践紧密结合为一体，既代表了魏晋时期音乐美学的最高水准，也对后世音乐美学的发展产生了深远影响。在此我们以嵇康的《声无哀乐论》[[4]](P781-789)及阮籍的《乐论》[4](P732-735)为例加以分析和比较（以下阮籍和嵇康论乐的引文皆出自此二篇，不再另注）。

　　从文体形式上看，阮籍的《乐论》与嵇康的《声无哀乐论》都采用了问答驳难的对话形式。《乐论》叙写刘子与阮先生之问答质疑，《声无哀乐论》叙写秦客与東野主人之反驳诘难。从论题上来看，阮籍的《乐论》主要阐述和推崇儒家传统音乐观——“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐”，主张音乐应该合天地之体及万物之性，达到“和”的效果；而嵇康的《声无哀乐论》则主要反驳儒家“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的传统观念，进而强调“声无哀乐”。从性质上看，阮籍的《乐论》近乎于音乐史论，而嵇康的《声无哀乐论》基本属于对传统音乐“中和”观的反思和批判。从影响上看，嵇康的《声无哀乐论》更大。《晋书·嵇康传》末云:“复作《声无哀乐论》,甚有条理。”《世说新语·文学》载,“王丞相过江左,止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。”《南齐书》载王僧虔《诫子书》云:“才性四本，声无哀乐，皆言家口实，如客至之有设也。”当代美学家李泽厚先生则更加明确地说:“嵇康的《声无哀乐论》是中国美学史上第一篇具有浓厚思辨色彩的专门性的美学论文，包含着对美和美感的关切考察，极大地强调主体的审美感受和审美态度的重要作用。”[[5]]（P38）另，嵇康作《琴赋》，亦得到当代学者重视。余英时在其《汉晋之际士之新自觉与新思潮》一文中说:“题目虽仿自王子渊《洞箫赋》、马季长《长笛赋》，然一比较其内容则发现有一不相同之点：即王、马诸赋大体仅能于乐声之描绘曲尽其致，而叔夜则借琴音而论乐理，用意显与前人违异。”[[6]]（P367）

　　阮籍认为“平和”是先王之乐的基本特征，表面看来，这种看法属于儒家正统观点，实际上，阮籍所讲的“平和”业已融入了道家思想。他说：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故其声平，其容和。”先王为乐的根本目的是为了调和情感和统一思想，故其内容与形式都是平和的，这种看法符合儒家礼乐观。阮籍进一步阐释：“夫乐者，天地之体，万物之性也……昔者圣人之作乐也，將以顺天地之体，成万物之性也。”在《老子》《论语》之中皆罕言“性”“命”“体”，阮籍从“顺天地之体，成万物之性”的角度讨论音乐之“平和”性质，既继承了孟子的“天下之言性也，则故而已矣。故者以利为本。所恶于智者，为其凿也”（《孟子•离娄》），也有汉儒的“中节”与“合德”思想，还包含了庄子“和合”观。阮籍试图把儒家对礼乐教化功能的强调与道家无为而治的思想凝合为一体，总体上看，犹未脱出儒家樊篱。如之前董仲舒曾说：“能以中和理天下者，其德大盛。能以中和养其身者，其寿极命。”[[7]](P91-92)之后，南宋郑樵在《通志》也讲：“惟《关雏》之声和而平，乐者闻之而乐，其乐不至于淫；哀者闻之而哀，其哀不至于伤，此《关雅》所以为美也。”[[8]](P2147) 

　　与阮籍相类似的是，嵇康也认为声音应该以“平和”为体：

　　声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？

　　细加比较，我们会发现，嵇康和阮籍所讲的“平和”在内涵上各不相同。在嵇康眼中，只有声音之善恶，没有声音之哀乐。而他所说的声音之善恶主要是指和谐与不和谐的区别，而不是指道德层面上的善恶。他认为，声音没有固定的情感内涵，只是因为主体内在情感状态的不同，才能够闻声而引起不同的情感波动。

　　天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！

　　嵇康这里所说的五音其实还只是自然形成的声音，而不是人为创作的音乐作品。我们说，自然存在之声音与主体情感之间没有固定联系，这是好理解的，并无深刻可言。嵇康的分析没有到此为止，而是进一步分析音乐与主体情感之间的关系。他说：

　　及宮商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫，因事与名，物有其号，哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。

　　等到对自然之声音有所加工改造，突出表现出声音的高低协和关系时，就更加能够符合人心及情欲的愿望和喜好。只是古人深深知道情感是不应该放纵的，欲望是不能够穷尽的，所以要使悲哀而不至于感伤，快乐而不至于靡荡，把哭叫做哀，把歌称作乐，只是一种命名罢了。正如同我们以玉帛为礼之器文，玉帛不等于礼本身，同理，歌舞也不能真正主宰主体的情感。探讨到这一步，嵇康已经碰到了真正的难题，那就是音乐作品作为审美对象，除了中节、平和之外，何以能够引起人们的情感反应。嵇康是这样解释的：

　　然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫內有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，聲声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未絕而泣涕流涟矣。夫哀心藏于內，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂復知吹万不同而使自己哉？

　　嵇康在这里提到了一个非常关键的概念——“和声无象”，音乐与绘画、文学不同，音乐形式从本质上讲是抽象的，只是在时间中绵延的旋律曲调，而没有具体的形象，故音乐与情感的关系不应该是一一对应的。嵇康论述到这一层次，表现出一丝犹豫，就是把纯粹的音乐与歌诗相提并论是否恰当，所以，嵇康选择了回避，由音与诗并起而论，以“和声无象”为议论之归结，等于是由泛论音乐与诗歌转向专论音乐。这样，嵇康所总结出来的“哀心有主”、“和声无象”，就触及到了音乐艺术的本体特征。

　　对于嵇康的《声无哀乐论》所阐释的音乐“平和”思想，我们应该从文艺本体论及文艺社会学两个层面加以评析。就文艺本体论而言，嵇康把审美主体的情感与审美对象严格区分，变相降低了审美对象在审美关系中的重要性，而侧重于强调审美主体情感的自主性，这就在审美主体与审美客体之间，突出了主体的自由。就文艺社会学而言，把音乐从儒家礼乐名教的“中和”观念之中解放出来，等于是为音乐松绑，从而使得音乐具有了成为一种纯粹形式的可能。由此可见，嵇康的“声无哀乐论”正是他“越名教而任自然”主张在音乐美学思想上的具体发挥。

　　我们再来进一步讨论嵇康这种主张究竟具有多大程度的合理性。首先，从美学角度看，美是在审美主体与审美客体所形成的审美关系中形成的，审美关系的建立不仅受到审美主体的审美趣味、审美态度、审美情感、审美水准、审美价值观念等制约，同时，也受到了审美客体的性质、形态、结构等制约。其次，在审美实践中，美既具有相对性，也具有绝对性，而美的相对性和绝对性除了审美主体自身的独特性之外，也决定于审美客体的特定属性。所以，嵇康的“声无哀乐论”实际上不能解释“共同美感”的问题。再次，嵇康对于儒道两家中和音乐观念的扬弃，固然是应时而生，适应了魏晋时期审美意识觉醒及艺术的自觉，但儒道精神中礼乐教化论及以人合天论本身又具有强大的生命力，只不过在魏晋特殊时期，名教虚伪与人性虚饰成为士林人物的通病，这才使得嵇康的主张呈现了很强的现实针对性。但无论如何，嵇康的音乐美学观代表了新时代对于儒道“中和”美学观的突破。

　　综上所述，探讨玄学美学视域下“中和”观念之因革，应当对魏晋玄学美学的本体内涵及实践精神加以剖析。在玄学美学的本体论层面，主要是借有无之辨对先秦儒道两家的“中和”观重新阐释，进而实现道家的自然生命伦理本体与儒家社会人伦本体的糅合相融。在玄学美学的审美实践论层面，主要体现在阮籍、嵇康等人对先秦儒道两家“中和”乐论的改造。由王弼注“老”到郭象注“庄”，代表了玄学美学的本体论“中和”观从初创走向成熟；阮籍与嵇康是代表了在新的历史条件下对诸子“中和”音乐观念的继承与突变。其中，阮籍的音乐美学思想是王弼本体论的展开，嵇康的音乐美学思想则对郭象的“独化论”产生了开启作用。

　　 （本文发表于《山西师范大学学报》2013年第3期）