“气韵”审美范畴考释 （苏保华）

“气韵”审美范畴考释[*]（苏保华）

本文发表于《文学评论丛刊》（CSSCI集刊）2013年第1期

（扬州大学 文学院，江苏 扬州225002）

　　摘要：“气韵”是中国美学之基本审美范畴之一。学术界对“气韵”范畴的阐释主要有四种方法、两种倾向。实际上，“气韵”就是生气和韵味的高度统一。从感性层面讲，“气韵”涉及人的视觉和听觉；与自然外界之云气、生命体本身之呼吸、自然界之天籁、人类创造之艺术皆有关系；从理性层面讲，“气韵”背后潜伏着的是形而上的本体论。“气韵”的本体论包含三个分支：自然“元气论”、人文“道论”、伦理“德性论”。概言之，“气韵”是“统觉”或“通感”把握的对象或结果，它既出自形而上之本体认识，也与艺术想象有着密切关系，是在魏晋玄学影响下理性与感性、诗性与画品融合之后的象喻型表达。

　　关键词：气韵；本体；气；韵；玄学美学

　　在中国美学史上，围绕“气”和“韵”分别形成了一系列审美范畴，如与“气”关联的有：气象、气味、气格、气骨、元气、壮气、神气、风气、生气、文气、浩然之气、浑厚之气、俊爽之气、刚柔之气，等等；与“韵”关联的有：神韵、风韵、情韵、雅韵、玄韵、余韵、韵味、韵致、韵度，等等。衡量范畴本身的影响力以及考察范畴发展史背后隐含的理论逻辑，国内众多学者视“气韵”为中国美学之基本审美范畴之一。

　　对于“气韵”的解释，有“直解”“曲解”“转解”“训解”四种方法，其中又有侧重于解释“韵”与“气”“韵”并重的具体差异。叶朗先生《中国美学史大纲》中采用的是“直解”的方法：“韵本来是指音韵、声韵。但是‘气韵生动’的‘韵’并非指音韵、声韵，并非指节奏、韵律。‘气韵’的‘韵’是从当时人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的。”[①]徐复观先生采用的是“曲解”的方法（所谓缩小包围圈的办法），即先从所谓线条的“律动”入手，达到否定“韵”是从绘画中感到音响这种观点的目的；然后，再搜集《世说新语》及其“注”中所使用的“韵”字，从中发现“韵”字除了有四例与音响相关，有十五例皆与“人伦鉴识”相关，进而得出结论：“韵是当时在人伦鉴识上所用的重要观念。”[②]日本汉学家冈村繁在《汉魏六朝的思想和文学》中收《东晋画论中的老庄思想》一文，对“韵”的含义亦有考释[③]，采用了与徐复观先生同样的方法。钱锺书先生在《管锥编》中采用的是“转解”方法，即从古代典籍中搜集对于“韵”的阐释，从外国书籍中搜集对于“气韵”的翻译，然后加以整合，以求得出自己对于“韵”的观点和主张。[④]张锡坤先生采用的是训解的方法，即训释“韵”为“运”为“化”，进而说明“气韵”是“气运”而非“形神”。[⑤]

　　“训解”（即考释）是揭开“气韵”范畴神秘面纱最为有效的手段，但张锡坤先生训“气韵”为主谓结构的“气运”，则是不能自圆其说的。多数研究者视“气韵”为并列结构并没有错，只是没有讲清楚“气”和“韵”融合的必然性以及与“气韵”内涵相关的适用性问题。在我看来，“气韵”就是生气和韵味的高度统一。从感性层面讲，“气韵”与自然外界之云气、生命体本身之呼吸、自然界之天籁、人类创造之艺术皆有关系，涉及人的视觉和听觉；从理性层面讲，“气韵”背后潜伏着的是形而上的本体论，自源头上梳理，“气韵”的本体论基础有三个分支：自然“元气论”、人文“道论”、伦理“德性论”。概言之，“气韵”是“统觉”或“通感”把握的对象或结果。“气韵”既出自形而上之本体认识，也与形而下之诗意想象有着密切关系，是把理性与感性、诗性与画品加以结合之后的象喻型表达。

一

　　在秦汉以前，“气”与“韵”不是一组固定搭配的范畴，而是各有其渊源。蒲震元先生曾就“气”字起源加以考证：

　　“气”字在甲骨文中虽早已出现，与金文中的“气”（如《大丰簋》）基本同形，但据已发现的甲骨文资料，那时的气字主要用作动词和副词，有乞求、迄至、迄终等含义，而并无生命原质的意思（气为“云气”的释义）……这是一种令人费解的现象。 [⑥]

　　按,《大丰簋》“气衣王祀”句中“气”字写为“三”形，与甲骨文“气”字同形。[⑦]在甲骨卜辞中出现“气”字的通常句式为“气至”某日某时。如第24条“气至六日戊戌，允有（下残缺）”；第130条“气至七日己巳，允有来艰自北”。在我看来，在此句式之中，“气至”二字未必解释为“迄至”，而可能是商朝人以阴阳之气与历法结合形成的一种惯有表述，类似于后来《管子·四时》所说“五政苟时，春雨乃来，南方曰日，其时曰夏，其气曰阳，阳生火与气”；“北方曰月，其时曰冬，其气曰寒，寒生水与血”；亦类似于《春秋繁露•五行顺逆》中所说的“金者，秋杀气之始也”。据此推断，“气至七日己巳”之类的表述当为五行思想之雏形；通俗地讲，又类似于现代汉语里常说的“日子到了何时”，则“气”的意思亦指自然之气。故许慎《说文解字》中说:“气，云气也，象形。”段玉裁注曰:“象云起之貌，三之者，列多不过三之意也。”（着重号为笔者所加）许、段之注解是就金文“气”字字形而论，但金文“气”字字形与甲骨文“气”字字形相同，上推至甲骨文“气”字含义，实际上也是可以说通的。杨树达先生亦认为卜辞用气有三义：“一用本意云气也，一读为迄，一读为讫。”[⑧]概言之，甲骨文“气”字本义就与云气、山川之气相关，后来经过演变进化，尤其是哲学上兴起了阴阳、六气、五行等观念以后，随之逐渐形成了具有宇宙生命性质的“气”的范畴。

　　“气”在本体论层面的第一个分支是自然元气说，在先秦时自然元气说的含义主要有两种，一指自然造化内在的勃勃生机，是指一种富于生气的存在方式；二是专指人的生生不息的生命力。中国古人信泛神论，“自然有灵”的观念深入人心，所以，两者可以合而为一，即认为“气”是一种宇宙生命的表现形式。《国语·周语》载伯阳父之语：“夫天地之气，不失其序；若过其序，民乱之也。”可见周人已经认定宇宙是一个整体的生命形态，天地万物都是这个生命的表现形式，每种生命形式都服从整体宇宙的生命运行规律——有序性与灵动性。《左传·昭公元年》载医和论病理之语：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”显然，“气”既具有观念上严密的秩序性及存在形态的变化性，同时，自然之气与人的生命及身体也直接以想象的形式联系为一体。当“气”成为一种“人化的自然”之后，就必然融合进主体的情感、生命意识甚至伦理德性，于是渐次产生了人文“道论”与伦理“德论”两个本体层面的“气”。

　　人文“道论”的“气”主要以《老子》《管子》《庄子》为代表，涉及人性之真伪、自然不自然等问题。在《老子》里论及“气”的有三章：

　　 载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？（《老子》十章）[⑨]

　　道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。（《老子》四十二章）10

　　心使气曰强。物壮则老，谓之不道，不道早已。（《老子》五十五章）（以上引文中着重号为笔者所加）11

　　老子认为必须经过“一生二，二生三”的过程，才能产生出万物。“一”即在道的基础上形成的混沌世界，“二”即阴和阳，阴阳二气是由“一”分化出来的最基本的“气”，阴阳二气相互作用产生了万事万物。阴阳二气不同于本体意义的道，而是“道”的第一演化物；又不同于形而下的“器”，其所含有的“道”性比物质意义上的“云气”大得多。老子所言“专气至柔”与“涤除玄览”互文，王弼注为：

　　专，任也，极也。言任自然之气，致至柔之和，能若婴儿之无所欲乎？则物全而性得矣。

　　玄，物之极也。言能涤除邪饰，至于极览，能不以物介其明、疵其神乎？则终与玄同也。12

　　楼宇烈先生讲：“所谓玄览，指排除一切物欲障碍之神秘的精神境界。”13我认为老子所讲的“专气致柔”强调了主体层面的“观”“为”与客体层面“治乱”“物化”皆需依赖主体的生理心理基础。此种生理、心理基础实际上出自道体之用，万物皆有阴阳，阴阳二气相互作用并倾向于“中和”。自下而上，由内至外，由个体到世界，须“专气致柔”；自上而下，由外至内，由世界到个体，则“负阴而抱阳”“冲气以为和”，必有损益。前者为“顺”，后者为“逆”，顺逆之间，老子意在强调人之心、性、身皆应当保持“真”“率”。所以，老子认为“心使气曰强”。马叙伦先生训“强”为“僵”，符合老子本义。老子所讲的“气”是“道”的自然呈现，作为主体只需顺应接受，并不需要额外生事任心使气，故“使气”反而为“气”所累，陷入僵化窘境。

　　《管子》对《老子》思想的发展主要表现为两个方面，其一，把老子所讲的关于阴阳二气的冲和思想具体化，提出了化合的观点。《管子·内业》云：“包物众者莫大于天地，化物多者莫多于日月。”尹知章注曰：“日，阳也；月，阴也。物皆禀阴阳之气然之也。”《管子·四时》又说：“是故阴阳者，天地之大理也。四时者，阴阳之大经也。”如果说，在老子的思想体系里，“道”主要属于宇宙论，是“无”与“有”在本体论意义上的融合，那么，管子所讲的化合论，则通过强调阴阳二气的化生作用来对老子的“道”的有无观加以改造，从而转变为“若无”与“若有”在本体论意义上的融合。其二，管子把“精”与“气”结合，既倾向于从生命生成的角度阐释“气”之功能，又暗含了“气”的精神性质。如《管子·内业》云：“精也者，气之精者也。”《管子·水地篇》说:“人，水也，男女精气合，而水流形。”这三段话强调了“气”与生命的内在关联性。

　　《庄子》为先秦道家“气论”的集大成者。据笔者统计，《庄子》中出现“气”字共46次，其含义主要有以下四种：其一，自然云气。如《逍遥游》中有“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，“绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”；《齐物论》有“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”；《在宥》有“自而治天下，云气不待族而雨”；《天运》有“龙，合而成体，散而成章，乘乎云气而养乎阴阳”，等等。其二，生命之气。如“愁其五藏以为仁义，矜其血气以规法度”（《在宥》）；“汝方将忘汝神气，堕汝形骸，而庶几乎”（《天地》）；“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”（《知北游》）。其三，自然哲学层面的元气。如“云将曰：‘天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？’”（在宥》）；“受气于阴阳，吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也”（《秋水》）。其四，哲学本体论意义上的“气”范畴。如《达生》所云“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉”；《知北游》云“通天下一气耳，圣人故贵一”。

　　庄子“气”论包含着逻辑上的递进关系，第一、二层是从“物”理和“生”理的角度把握和阐释“气”的，而第三层是在“物”理基础上升华为自然的哲学“气”论，第四层则是综合前三层的含义，侧重于从人文“道”论的层面来建构“气”的本体哲学。在这个建构的过程之中，庄子虽在一定程度上继承了老子的“专气致柔”“冲气为和”所包含着的“无为而无所不为”之积极内涵，但更多地表现出对于现实人生彻底失望所导致的虚无观以及失望之余所产生的诗意联想。

　　道家“气”论有一个由形而下向形而上演进的过程，这个过程既是哲学层面的概括和升华，同时也带有浓郁的神秘主义和不可知论色彩。而对重知生而讳言死的儒家来说，这种由神秘主义和不可知论笼罩下的“气”论是不可接受的。在先秦儒家思想里，关于“气”的学说大致经历了孔子和孟子两个阶段。下面我们分别加以讨论。

　　先来看孔子对于“气”的看法。《论语》中出现“气”字的只有四则，其中“辞气”提法为《泰伯》篇中曾子所讲，从略。孔子所用的就只有“屏气”“食气”和“血气”三种。“摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者”（《论语·乡党》），“屏气”之“气”专指呼吸；“肉虽多，不使胜食气”（《论语·乡党》），“食气”指消化能力；“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”（《论语·季氏》）“血气”指精力旺盛的程度。总之，孔子主要是从生理学意义上使用“气”的，并未注意到“气”的形而上性质。

　　孔子之后，孟子对于儒学的贡献甚大，朱熹《孟子章句集注》引程子之言予以肯定：“孟子性善、养气之论，皆前圣所未发。”14程子拈出孟子“仁义”“养气”二说以赞孟子“有功于圣门”，可谓深中肯綮。孟子关于“气”的观点主要见于《公孙丑上》《告子上》与《尽心》三篇，其内里存在着的逻辑层次如下：其一，孟子对 “气”与“心”“志”的关系进行了辩证分析：

　　不得于心，勿求于气，可；不得于言，勿求于心，不可。夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气。”

　　对“不得于心，勿求于气，可”一句，朱熹注为：“心有所不安，则当力制其心，而不必更求其助于气……若论其极，则志固心之所之，而为气之将帅，然气亦人之所以充满于身而为志之卒徒者也。”15在朱熹看来，孟子所讲的意思是“心有所不安”就应该通过“制心”来从根本上解决问题，其中，“守志”为保持心灵崇高性的最基本的功夫，而“养气”亦为人不能不重视的辅助工作。

　　 其二，孟子的“养气”显然不同于道家所谓“养生”。这也是孟子与孔子在对“气”的理解上所呈现的基本差异。《孟子•公孙丑上》云：

　　曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”

　　从上下文句意中可以看出，孟子所讲的“浩然之气”既具有物理属性，又具有与道义相关联的伦理属性。只不过，在主张“性善”的孟子看来，这种天地之气与道义之间的联系生发于自然而然的过程，因此，浩然正气本来就是“集义所生”，而不是依靠人的外力强行介入的结果。换言之，浩然之气不是勉强的结果，而是源于天地，本于人心。天地浩然之气既与“义”“道”相匹配，同时主体又能够加以培养。则孟子所讲的“气”，其内涵不单指自然意义上的“气”，而是主要是指伦理德性与人格追求层面的生命之气。

　　儒道两家“气”的学说发展到孟子和庄子，标志着在自然“元气论”基础上生发出来的人文“道论”与伦理“德性论”渐次定型，这种定型呈现出“气”的学说在生命哲学与伦理哲学两个维度上的蜕变和升华。到魏晋时期，虽然还有人在探讨“气”的学说，如阮籍《达庄论》和稽康的《明胆论》，但直接对“气韵”审美范畴产生影响的，已经不是“气”的哲学，而是隐含了先秦“气”的观念的人物品藻风气。

二

　　“气”在中国哲学及文化之中固然有很浓重的模糊、神秘色彩，但毕竟在《周易》及先秦诸子著作中多有论及“气”的文字，我们所需要做的多半属于内容上的梳理和逻辑上的整合。而“韵”字既不见于甲骨文、先秦典籍及汉代碑刻，自然在汉魏之前也就不可能搜检出关于“韵”的直接论证、分析及主张。有学者认为：“最早提到‘韵’的，可能是先秦古书《尹文子》……已有‘发音不同而收音相和’之义。”16但《尹文子》一书真伪学界尚有争议，并且《尹文子》中所谓“韵商而含徵”的说法，即把“韵”列入晏子所说“七音”之内，依然难以揭起“韵”的神秘面纱。较早使用“韵”字的还有曹植的《白鹤赋》，在《世说新语》及其“注”中也出现多处“韵”字，徐复观先生推断“韵”字或出现于汉魏之间，应该是有说服力的。

　　在我看来，钱锺书先生在《管锥编》中列举谢赫《画品》第一、二、五品所得出两个判断：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖远在说诗之前。”17有助于我们确定谢赫在美学史上的位置，亦有助于我们进一步考释“气韵”范畴的审美内涵。钱先生认为“气韵生动”只是就谢赫所处时代的人物画作出的理论阐释，并非就绘画艺术整体审美规律进行的探究。他以张彦远《历代名画记》卷一所引顾恺之语为佐证：“至于台阁树石车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔……鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”说明“气韵”内涵就是“生动”。不过，顾恺之所言台、阁、树、石无“生动”及“气韵”，说明“气韵生动”与表现对象的生命性质相关，而顾恺之所说的“须神韵而后全”是相对于“有生动之状”而言，则“神韵”即精神韵味，实为对于生动之状的更高要求，并非如钱先生前文所说的“气韵”就等同于“生动”。

　　钱锺书先生引唐代司空图《诗品·形容》“离形得似”、《与李生论诗书》“韵外之致”、《与极浦书》“象外之象，景外之景”、《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”、严羽《沧浪诗话》“言有尽而意无穷”、姜夔《诗说》“语贵含蓄，句中有余味”等，说明诗文之“韵”的要旨在“取之象外，得于言表”，特别是指出首拈“韵”字通论诗画者为北宋范温的《潜溪诗眼》，这是非常有见地的。从今天研究现状看，范温的“韵”论在古代美学中应该是很具系统性的，所涉及对于“韵”的理解也的确有进一步探讨的必要。

　　首先，范温在《潜溪诗眼》中区别了“韵”与不俗、潇洒、生动、简洁之间的不同，他认为“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见、唯论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。有余意就是“韵”。余意来自艺术家能够“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”。18范温把“韵”的发展分为四个阶段：三代秦汉“非声不言韵”；晋人“舍声言韵”；唐人以“韵”论书画，北宋之前辈先达以“韵”为美之极致。三代秦汉“非声不言韵”，说明“韵”的本初之义应该与音律有关，或者说“韵”应该是属于“声”的范畴。《说文解字》解“韵”字为“和也”，很明显，韵的本义应是协和不同的声调以达到令人回味无穷的审美效果。至四声八病之说兴起，广义的“韵”才变成了文字上的韵律。

　　如刘勰在《文心雕龙·声律》所说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”在中国审美观念的演进之中，在三代秦汉少见“韵”字，但“韵”的含义却包含在音乐的“中和”之美中，只不过“韵”偏重于音乐的形式，而“中和”则是建立于侧重于讨论音乐的伦理属性，故“中和”音乐观反而在一定程度上掩盖了音乐的“韵”之美。说到底，这种现象正是三代、秦汉艺术观念尚未自觉的实际情况所呈现出的局限性。晋人“舍声言韵”指的是以“风韵”“神韵”“韵致”等来作为品藻人物的常用术语，从而赋予了“韵”概念以新的美学内涵。“韵”的这种新的美学内涵恰恰为“气韵”审美范式的生成提供了契机，因为品藻人物的风气既然影响到了中国人物画的创作实践，那么，品藻人物所惯用的标准和术语也就自然而然地蔓延伸到品评绘画的领域。唐宋之后，“韵”渐次成为美的极致，其大前提是诗画理论开始合流，与之相对应的是中国诗歌意象与绘画气韵在审美意识上的自觉与美学实践上的渐趋融合。

　　其次，范温的“韵”论既融入了文学意象论，也受到了佛学禅境论的影响，是“气韵”审美范畴的总结形态。在范温看来，文学家能够“为韵”大致分为两种情形：一是“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”；二是“一长有余，亦足以为韵”。而他所讲的“备众善”和“一长有余”既涉及作家的艺术才能，也涉及作品的风格特色。“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古”19，如此分类，显然受到了刘勰《文心雕龙·体性》中的“八体”说及司空图《诗品》所划出的二十四类诗风影响。如果说刘勰“八体”大致还属于广义文体论的话，那么司空图《诗品》从意象建构的角度讨论诗歌的境界，则已经包含了诗画同源的意识。沿着这个思路加以拓展，范温在讨论诗家为“韵”的同时，就借用禅宗之“悟入”主张来探究黄山谷何以能得《兰亭》之韵。由此可见，“韵”的学说发展至范温，“融关综赅，不独严羽之不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美矣”。20这正是“气韵”理论达到巅峰状态的集中体现。

三

上文中我对“气”和“韵”的形成及内涵分别加以剖析，是承认“气”“韵”的确为构成“气韵”审美范畴之内涵的基本元素。事实上，“谢赫虽未对‘气韵’的含义加以阐释，但在评论画家时，提到‘壮气’、‘神气’、‘生气’、‘气力’、‘神韵’、‘情韵’、‘体韵’、‘韵雅’等，反映其将‘气’和‘韵’作为这一美学命题的两个主要内容的观点”21。尽管如此，并不意味着“气韵”只是“气”与“韵”的偶然叠加，相反，“气韵”之所以成为一个基本的中国审美范畴，不仅因为它能够包含“气”和“韵”的两方面内容，更重要的是在对这两方面内容融合贯通的基础上，形成了具有整体性的美学内涵和审美价值取向。基于此，我们还应该视“气韵”为一有机整体，以进一步梳理其发展脉络及观念变化。

“气韵”审美范式的形成首先得益于魏晋玄学家在音乐美学观念上的突破。在先秦时期，总体上看是“非声不言韵”，也就是说“韵”所指就是声韵。虽然，在先秦典籍中我们基本看不到“韵”字，但结合先秦时期诸种艺术发展的实际状况加以考察，我们还是可以大致窥到“声韵”的实际内涵。一般而言，与“声”直接相关的艺术门类只有音乐和诗歌，音乐之声为乐器演奏或歌手演唱发出的声音，诗歌之声为诵读发出的声音。在中国先秦时期则比较特殊，其一，诗歌实为歌诗，故不仅丝竹之声是音乐，歌诗之声也是音乐。只不过，当时人们尚未有所谓“丝不如竹，竹不如肉”22等针对音乐形式之美所进行的比较。其二，先秦时期，音乐与歌诗之间常以舞蹈为中介环节，即所谓“舞所以节八音而行八风”。23在先秦时期，论乐不仅会涉及声音之和（韵），也涉及歌诗、舞蹈、音乐三位一体所形成的整体效果（包括“风”与“味”）。可见，先秦时期“非声不言韵”与后来的四声理论无关，而是专门针对音乐而言；先秦“言韵”也与“风”的观念有联系。故我们可以得出一个结论，在先秦音乐理论里不仅有“韵”的雏形，亦有“风”（即气）的观念，也就是我们所说的“声气相和”。我之所以强调这样一个事实，旨在纠正有些学者对于“气韵”的错误理解，即以为“气韵”仅出自魏晋人物品藻，其含义类似于形神论。我认为，“气韵”作为中国审美范畴发展的重要一环，既是由先秦“中和”乐论向魏晋之后绘画审美观念演进的一个理论概括，也表现出在艺术自觉之后审美价值观念上所发生的一个根本变化。

先秦诸子时代，显学为杨朱之学、墨家之学以及儒道两家之学。按冯友兰先生的观点，杨朱当为早于老庄的道家人物，而“很可能，老子出生在孔子之前，而《老子》这部书是后人依托之作……应在惠施和公孙龙之后”24。杨朱无著作传世，若从享乐主义角度推测，杨朱应该不会全盘否定音乐。而墨家和老子在对待音乐的具体观点上虽有出入，但有一点可以确定，就是墨子和老子对于世俗实际存在的音乐都不持肯定态度。故而，先秦诸子乐论，我们以儒家礼乐文化体系笼罩下的乐论为主要参照系，进而探究“气韵”审美范畴在审美观念上包含了哪些变化。

由先秦至两汉，中国审美文化发展的主脉是礼乐文化，最基本的审美范畴是“中和”。《国语·郑语》云：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”单一乏味而缺少变化的音乐不会具有生动感人的审美效果。但像郑声那样淫靡的新乐，受到了诸侯贵族的普遍欢迎，却遭到儒家思想的强烈否定。个中原因在于，儒家认为音乐不只是作用于人的感官享受，而是与国政、世风、民德有着直接的关系。由政乐相通的角度看，《国语·周语》云：“大政象乐，乐从和，和从平。”所以，过分激越的或过于萎靡的音乐，如武乐和郑声，皆属于被排斥的对象。孔子认为理想的音乐就应该像韶乐那样尽善尽美。从世风层面看，乐既是音乐之“乐”（yuè），又是快乐之“乐”（lè）。《论语·季氏》曰：“益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。”在孔子看来，能够以礼乐来节制人的行为，是有助于改善世风的。在春秋时期，认为音乐与伦理道德有对应关系的并非只有孔子。如《左传·鲁襄公二十九年》记载了吴公子季札在齐国听雅颂之乐的评语：

为之歌大雅，曰：广哉！熙熙乎，曲而有直礼，其文王之德乎？为之歌颂，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。25

季札与孔子的观点有相似之处：“歌郑，曰：美哉，其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”此段文字提到的“八风平”可以与《国语·周语下》所载伶州鸠论乐互为参照：

气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。

《国语·晋语》载师旷论乐：

        夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。

比较三段文字，可以清楚地看出，先秦时期的人们谈论音乐既惯于联系社会性的伦理道德，也经常性地联想到山川风气。换言之，先秦时期音乐美学思想之中，虽然没有“气韵”审美观念，却有“风德”的审美意识。由先秦产生的“风德”说发展到魏晋时期的“气韵”论，根本的差别在于文艺伦理学向文艺美学的蜕变。

其次，在美学史上，“气韵”范畴自产生之初虽然是针对人物画而进行的品评，但实际上包含了山水审美观念的觉醒。“气韵”不仅涉及艺术性的有无高下，亦涉及艺术美的不同呈现方式以及不同艺术风格之间的比较，可以说，“气韵”是审美相对性与独特性的综合。具体而言，可以分为以下几层意思。其一，“气韵”是“气”和“韵”的融汇，有“气”无“韵”或者有“韵”无“气”都会导致创作及作品整体艺术水准的降低。范温《潜溪诗眼》以文学为例，对此有较为透彻的说明：

自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衒，而韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庚诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。26

范温认为与陶渊明相比，曹、刘、沈、谢、徐、庚诸人的创作“尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之”，可见，有“气”无“韵”的确会对艺术成就之高下有所制约。其二，在谢赫《画品》“六法”之中，“气韵生动”具有居高临下、总领全局的性质。就谢赫所论画家评语而言，名家虽各有所长。但在第一品五人之中，“气韵”几为核心审美尺度。如谢赫称作“极乎上上品之外”的陆探微，被评为“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立”，“气韵”自不待言；卫协“六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气”；曹不兴画作至谢赫所处时代多已失传，谢赫仅见其所画龙头，评为以“风骨”见长，而卫协直接师承的就是曹不兴画法，则可以从卫协推想曹不兴画作“气韵”定有过人处；张墨、荀勖则被评为“风范气候，极妙参神”。所以，我们可以肯定，在谢赫画论中，“气韵生动”实为绘画艺术的最高境界，只是在论及具体作品时，谢赫尚未把“气韵”作一现成概念加以使用。其三，在《画品》第三品中，顾恺之评语为“除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”；戴逵评语为“情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范”。顾、戴二人皆为中国绘画史上一流艺术家，谢赫以“气韵生动”为尺度，犹觉不足，除了能够看出谢赫“气韵生动”标准甚高之外，也表现出谢赫在推崇“气韵”的同时也承认艺术风格的多样化。同时，若就第二品顾骏之“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”的评语推测，谢赫“气韵生动”的美学思想里亦包含了绘画艺术的发展观。

最后，魏晋品藻之风虽然不是“气韵”审美范式产生的最终源头，但我们亦应该看到，“气韵”审美范式在针对人物画这样一个具体审美对象时，它所表现出来的审美标准是与魏晋时期人物品评密切相关的。魏晋时期人物品评的审美标准是什么？一言以蔽之，就是对于真情真性的绝对推崇。其一，艺术是一种“有意味的形式”，形式意味不同于与形式对举的内容，而是由形式本身生成的意味。如果说，先秦时期的音乐是一种形式，那么礼教德化就是其内容，“中和”与“风德”就是衡量礼乐的审美标准与价值尺度。到了魏晋之后，现实社会生活之中，礼教以及社会伦理规范经过玄学名士的解构，已经失去了原先固有的严肃性，先秦时期作为音乐的内容的德化礼教精神至汉魏之际渐趋衰落，上古雅乐开始变得徒具形式。随着原先严肃性、功利性内容的隐退，艺术的自律性渐渐凸显，人们开始更加关注艺术的形式意味。而艺术的这种形式意味则是由艺术渐渐转化为情感表现形式的总体趋势决定的。其二，魏晋时期礼教的严肃性并非首先在艺术中而是在生活中被解构的，经过这个解构过程，人们开始体悟和欣赏生活之中主体作为个体的真情真性，并渐次关注到与主体的真性情相关联的形式意味。我们来看《世说新语·任诞》里的几段文字：

阮籍遭母丧，在晋文王坐，进酒肉。司隶何曾亦在坐，曰：“明公方以孝治天下，而阮籍以重丧，显于公坐饮酒食肉，宜流之海外，以正风教。”文王曰：“嗣宗毁顿如此，君不能共忧之，何谓？且有疾而饮酒食肉，固丧礼也！”籍饮啖不辍，神色自若。27

阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言“穷矣！”都得一号，因吐血，废顿良久。28

阮步兵丧母，裴令公往吊之。阮方醉，散发坐床，箕踞不哭。裴至，下席于地，哭吊唁毕，便去。或问裴：“凡吊，主人哭，客乃为礼。阮既不哭，君何为哭？”裴曰：“阮方外之人，故不崇礼制；我辈俗中人，故以仪轨自居。”时人叹为两得其中。29

三段话都是描写阮籍丧母后的情状及他人对其态度。梳理上面三段引文，第三段描写吊丧，第二段描写出葬，第一段写守丧。整个过程表现出阮籍“礼不为己设”的思想观念以及种种越礼行为。而针对阮籍的行为，人们的态度又分为理解、容忍和否定三种。中书令裴楷的解释是阮籍属于方外之人，可以不崇礼；晋文王司马昭的看法是按照古礼在服丧期间身体有病是可以饮酒吃肉的30；司隶校尉何曾认为阮籍的行为有违孝道礼教，应该流放边地。《晋书·何曾》详细记载了何曾对阮籍的责难：

时步兵校尉阮籍负才放诞，居丧无礼。曾面质籍于文帝座曰：“卿纵情背礼，败俗之人，今忠贤执政，综核名实，若卿之曹，不可长也。”……帝曰：“此子羸病若此，君不能为吾忍邪！”曾重引据，辞理甚切。帝虽不从，时人敬惮之。31

我认为，何曾非难阮籍并非尽如人们所言是出于“外宽内忌”，实际上表现出了礼教人格与山水人格的对立冲突。礼教文化人格与山水审美人格都是个体的一种人生选择，很难以世俗的好坏加以绝对性的区分。只是在魏晋人物品评之风中，更加欣赏由人的自然真性真情所铸就的山水人格，故不仅视“气韵”为书画之艺术品格，亦视“气韵”为文人山水审美人格的自然呈现。

The Textual Criticisms and Explanation Afresh of the Aesthetic Category of “Rhythmic vitality”

SU Bao-hua

　　Abstract: “Rhythmic vitality” is one of basic aesthetic categories in Chinese aesthetics. There are four ways and two trends explaining the range of “Rhythmic vitality”. In fact, “Rhythmic vitality” is the high unity of gas generation and lingering charm. From perceptual perspectives, “Rhythmic vitality” involves the vision and auditory of people, which is related to the cloud and air in natural world, the breath of life body, the sounds of nature and the art created by human beings. From rational perspectives, there is a metaphysical ontology hiding behind the “Rhythmic vitality”. The ontology of “Rhythmic vitality” includes three branches: the natural thesis of vitality, the humanistic theory of “Dao” and the theory of virtue in ethics. In general, “Rhythmic vitality” is the object or result studied by apperception and synaesthesia. It is derived from metaphysical ontological knowledge, and is also closely associated with artistic imagination, which is an imagery expression way combining not only rationality and perception but also poetic and character of a painting under the influences of the Metaphysics in Wei and Jin dynasties.

　　Key words: Rhythmic vitality；Ontology；Gas generation；Lingering charm；Metaphysical aesthetics