文学经典之争与文化权力的博弈（姚文放）

文学经典之争与文化权力的博弈（姚文放）

(本文发表于《社会科学战线》2013年第2期）(《新华文摘》2013.10.全文摘载)

　　内容提要从1970年代起，欧美文学理论界围绕文学经典问题展开了一场争论，其学术反响至今不绝。这场文学经典之争在学术上得到了积极的回应和提升，批评模式的重建，理论观念的深化，相关概念的重铸，大学课程的改革，凡此种种，都将问题集中到一点：文学经典的沉浮起落，说到底是意识形态碰撞、文化权力博弈的结果。布鲁姆对于这种“憎恨学派”的观点持抵制态度，主张文学经典必须立足于审美价值。布鲁姆的异议其学术意义在于启示人们，在将文学经典普遍视为一种社会价值和权力关系之时，是否需要从审美特征、修辞效果的角度给予文学经典以更多的关注？1990年代初，文学经典之争被引进中国，在其时其地的特定语境中，文学经典问题引发了许多分歧意见，也催生了许多理论生长点。总之，文学经典是一个历史概念，文学经典之争演变为一场文化权力的博弈，乃是后现代语境的催生，乃是当今大变动、大分化、大重组的时代大潮的激荡。

　　关键词：文学经典  争论  文化权力  意识形态  审美价值  历史概念

　　基金项目：国家社科基金重点项目“从形式主义到历史主义——晚近文学理论“向外转”的深层机理探究”(11AZW001)。

　　一、文学经典何为？

　　提起“经典”两个字，总会让人联想到伟大、崇高、典雅、辉煌等高级别的字眼，它似乎是一种超越性价值，一种普遍性、永恒性的东西，一种放之四海、行之百世人们都必须谨守勿逾的典范。其实事情并非如此，经典从来就不是既成的、恒定的，从来就不是中立的、零度的，而是在不同时代不同地方满足社会需要、解决实际问题而被建构起来的，在它的身上总是留有具体的历史痕迹和特定的意识形态色彩，而且中外皆然。

　　汉语“经典”一词经历了长期演变，在作为“规则”、“典范”的意义上逐渐增加了官方意志和社会价值的色彩。与汉语的很多双字词一样，“经典”由于“经”、“典”二字长期连用而变成一个词。“经”的本义是指编织物的纵线。许慎《说文解字》：“經，织也。从糸，巠声。”“经”又训为“径”，有“大道”、“常道”之意，从而古人将讲大道、常道的书称为“经”，如《墨经》。将儒家之书称为“经”，始于《庄子·天运》：“孔子谓老聃曰：‘丘治《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经，自以为久矣，孰知其故矣。’”汉代罢黜百家，独尊儒术，由官方倡导，将儒家思想奉为最高准则，从此“经”成为儒家经典著作的专称。乃有“五经”、“九经”、“十三经”、“二十一经”等合称。例如“五经”，自汉武帝置五经博士乃有此说，班固《白虎通·五经》：“五经何谓？谓《易》、《尚书》、《诗》、《礼》、《春秋》也。”“典”是指记载被奉为准则、规范的圣贤遗训和规章制度的书籍。《玉篇·廾部》：“典，经籍也。”“典”也指常道、法则，《尔雅·释诂上》：“典，常也。”“典”又指法令、制度，《释名·释典艺》：“典，镇也，制教法所以镇定上下。”有“三坟五典”之说，用以称最早的经籍。从其出典来看，也是出于当时君王的提倡和推崇。《左传·昭公十二年》记有楚灵王称赞左史倚相：“是良史也，子善视之，是能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》。”

　　使用“经典”一词，刘勰并不最早，但最集中，而且是在文学的意义上。刘勰将经典视为文学的本源和根柢，《文心雕龙·序志》：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”而经典出自君王之口，各种文学表现和文体形式，都是根据君王制定的经典而得以正名。刘勰在论列具体文体表现形式时对此颇多阐发，《文心雕龙·诏策》：“《诗》云‘畏此简书’，《易》称‘君子以制数度’，《礼》称‘明神之诏’，《书》称‘敕天之命’，并本经典以立名目。……王言之大，动入史策，其出如綍，不反若汗。”这就是说，君王一言九鼎，彪炳史册，犹如纲纪，不可更改。可见在汉语“经典”一说中融贯着浓厚的君王意志和社会价值的主导作用，虽然刘勰曾将文学经典称为“恒久之至道，不刊之鸿教”[1]，但其绝非千古不变、永世长存的抽象物，而是有着非常具体的历史内容。

　　在英语中与“经典”对应的有两个词：canon和classic。根据《牛津英语词源词典》，canon一词源自拉丁语“canon”和希腊语“kanon”，均表示规则、法则、标准，后来发展成古英语中的“教堂法则”或“教会法令”之意。大约17世纪初，该词的意思泛化为“判断的标准”。classic一词源自法语“classique”和拉丁语“classicus”。罗马人用来指那些处于某种行政权利阶层或拥有某个固定收入的高阶层人士。16世纪初被古英语吸收，表示“卓越”或“一流”，是指那些“标准的希腊和罗马的古代作家”。1711年，该词第一次作为名词使用，表示“经典之作”。[2]总之，这两个词的含义历来有别，质言之，canon带有宗教性质，classic带有世俗性质；canon更多神学意味，classic更多文学意味；canon主要指圣典，classic主要指古典。由于近代以来受宗教世俗化趋势的影响，这两个词趋于重合，但其中微妙的区别仍在。

　　值得注意的是，canon和classic都包含“等级、类别、差等”的意思。canon作为“判断的标准”，也就成为褒贬抑扬的标杆、分类分等的界线、取舍予夺的尺度，在评估、考量事物时为一定的价值取向和权力关系留下了余地。关于classic，耐人寻味的是雷蒙·威廉斯在“阶级、等级、种类”及“社会分工”的意义上进行的诠释，他指出，该词在进入英文后吸收了罗马人依据百姓的身份地位进行分类的意涵，从17世纪末起逐渐演变为class一词，并在1770至1840年间被赋予了关于社会群体和社会部门的现代意涵，形成了对应于某个阶层的相对固定的称呼，如lower class(下层阶级)、middle class(中产阶级)、upper class(上层阶级)、working class(劳工阶级)等，后来在这些称谓中逐渐形成了高低贵贱之分，滋生出褒贬抑扬之情，掺杂了价值评判和社会偏见的成分。[3]

　　在“经典”概念的内涵中发生的这些微妙变化也体现在文学批评之中。批评家们在认定文学经典时往往致力寻找经典作品自身的那些优长之处作为理由，但也总是不能摆脱价值判断和政治倾向的影响。英国19世纪著名诗人、批评家马修·阿诺德认为，经典的真正含义就是“最好的东西”。他的基本观点是，文学创作必须产生最好的作品，文学批评必须彰明最好的思想，揭晓人生的真谛，从而文学的终极目标是成为一种人生的批评，促进最好的思想流布于人间。阿诺德说过，所谓“最好的东西”，就是“完全无关于实际、政治和一切类此的东西”，他据此要求文学批评做到“超然无执”。[4]但它恰恰藉此倡导一种支持英国民族精神的现实关照，即通过文化教育、道德感染和宗教信仰，共同塑造维多利亚王朝的时代精神。这一宗旨势必影响到他的批评实践，诺思罗普·弗莱曾评说阿诺德，说他往往用自己偏好的传世经典作为试金石，把诗人分为三六九等，剥夺自己不喜欢的诗人第一流作家的资格，而将自己喜欢的诗人捧上天去。这不禁让人感到，“这类文学价值观仅是社会价值观的投影”。[5]另一位著名的英国诗人、批评家T.S.艾略特在题为《什么是经典作品？》的专论中也曾用“成熟性”、“广涵性”、“普遍性”等特性来界定文学经典，但他仍然强调在对于经典的确认中有一个“事后认定”和“历史视角”的问题。T.S.艾略特认为，在诗人来说，经典是无法预知也无法预设的，他们可以清楚地知道自己在做什么，但唯独不能指望自己写一部经典作品，“经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的”。[6]就是说，文学经典乃是在作品问世后由不同时代的人们根据特定的现实需要和价值评判而建构起来的。由此可见，即便主张文学经典超然物外、与世无涉的批评大师如阿诺德、艾略特之辈，也做不到对于实际需要和利益关系的真正超脱。特里·伊格尔顿就曾点破一个事实：这两位大师在文学经典问题上的政治倾向虽有隐蔽与否的区别，但决不是无意识的。[7]

　　由此可见，对于文学经典来说，不仅要看你是什么，而且要看人们认为你是什么，甚至事情恰恰是颠倒的，更要紧的也许是人们怎么看你，而不在乎你是什么。因此“文学经典”与其说是一种知识，不如说是一种价值。人们说一部作品是否经典，往往并不是在陈述一种事实，而是在表达一种评价。而在评价背后的东西就十分丰富和复杂了。正是在这个意义上，可以说“文学”是一个功能性概念而不只是一个实体性概念。如果此说可以成立的话，那么“文学经典”就更是如此了。因为“文学经典”更多承载着人们的态度、偏爱、意愿和信念，更多主观动机、需要和倾向的成分，它本身就属于评价性的机制。问题在于，人是个体性的，时代、环境是不断变更的，时过境迁、物是人非，从而评价总是因人而异、因时而异、因地而异、因事而异的，因此文学经典总是变动不居、时起时落的。有的作品历来被奉为文学经典，但它也许有朝一日被看作毫无价值的东西，命运一落千丈，遭到冷落和拒斥；而有些作品在文学造诣、审美价值上未必算得上乘之作，但其恰逢风云际会、时机合适，也能风靡一时，荣登“文学经典”的宝座。即便排除了以上两种极端案例，在通常情况下，人们对于文学经典的看法和态度也会适时地发生波动，而不会始终停留在同一个水平线上。出现这样的现象，原因盖在于，对于文学经典的评价在种种主观态度、偏见、愿望的支配下总是像变色龙一样诡异多变。总之，所谓“文学经典”，其实是特定时代、特定环境的人们出于特定原因而建构起来的，不能简单归结为文学作品自身的某些性质，尽管它对于文学作品自身的性质还是有要求甚至是很高要求的。

　　从上述理解出发，我们对于晚近引发的一场轩然大波——文学经典之争有可能形成更加清晰、透彻的认识。

　　二、文学经典之争

　　从1970年代起，欧美文学理论界围绕文学经典问题展开了一场影响广泛、对抗激烈的争论，其学术回响至今不绝。

　　1968年在法国掀起的“五月风暴”和1970年代席卷欧美的“新社会运动”为这场争论提供了特定的大背景，当时的一代弄潮儿将批判的矛头直指西方发达工业社会的政治体制和主流意识形态，张扬了一种批判现存事物、与过去决裂的怀疑精神，反叛传统，蔑视权威，否定体制，凌越常规，成了他们对于一切既定事物的鲜明态度，也奠定了他们对待文学经典的基本立场。人们发现一个长期习焉不察的事实，以往的文学经典几乎清一色都是出自去世的、白色人种的、欧洲的、男性的(Dead White European Man，简称DWEM)作家之手笔，而把活着的、有色人种的、非欧洲的、女性的作家统统排除在外。例如美国斯坦福大学原来的“西方文化”课程的核心书目就是一个显例[8]，约翰·杰洛瑞这样评价：“人们扫一眼这个大纲的作品目录就能看出其中没有必读的女性作家作品是。没有非白人的作者；越往目录的开头，作者就越有可能来自一个特权阶级，如教士或贵族。显然，为了‘开放’这一经典，人们必须将它现代化，将作品的重要性从较早时期转移到较晚时期。”[9]不言而喻，这一“经典壁垒”的构筑，隐含着严重的性别歧视、种族歧视、等级歧视、欧洲中心主义以及厚古薄今的偏见，在其背后，则是意识形态立场和文化权力在起作用。

　　最早对传统文学经典发难的是女权主义运动，从1970年代后期开始，一批倡导女权主义的学者、教授和评论家从女性立场出发，重新审视和评估文学经典，对于西方传统文学经典提出质疑和挑战，对其宣扬男性权力和性暴力的倾向进行批判和抨击，通过文学批评和理论研究表达自己的观点和主张，如凯特·米利特的《性政治》(1970)一书在这方面开了风气。同时他们发掘以往因性别偏见被埋没的女作家加以肯定和阐扬，通过出版著作、撰写传记、编辑文选和发表评论以提高其文学地位，帮助其进入文学经典的行列，如《文学妇女词典目录》(1980)、《诺顿女性文学选读》(1985)等具有代表性。紧随着女性主义文学对传统文学经典提出质疑的是有色种族、少数族裔和异端群体的文学，比如黑人文学、亚裔文学和同性恋文学，这些长期遭到排斥的边缘文类通过彰明自身的价值、提高自身的声誉，与传统文学经典一比高下，以争取入典的资格。

　　质疑传统文学经典的风潮也引起了学术界的关注，导致了1979年哈佛会议的举行，一些学者聚集哈佛大学就“经典”问题进行专题研讨。相隔两年后，莱斯利·菲德勒和休斯顿·贝克尔将这次会议的论文编辑成书，题名《打开经典》(1981)。这本书的出版标志着“经典之争”成为西方文学批评和文学理论的焦点和前沿。同样的氛围也催生了英国学者彼得·威尔逊编辑的《重读英国文学》(1982)一书，该书的撰稿人出于对英语文学教育所潜在的危机的忧心，对于传统的文学批评实践的前提作出挑战，强调重新考量文学经典的必要性。

　　所谓“英语文学教育的危机”也就牵涉到经典之争在大学教育中所引发的震荡。1980年代初，在英国牛津大学和剑桥大学曾就英语文学的教学大纲应该包括哪些内容展开过激烈的争论，这场讨论首先是学生发起，后波及到教师，他们对那些与“文学经典”相关的概念紧追不放：文学批评是在何种意义上对于“文学传统”、“文学价值”、“评价标准”等进行认定的？他们发现，任何文学经典的确立，都得到某种社会价值和世界观的支持。在美国，这一质疑传统文学经典的风潮一直延续到1980年代末甚至更晚，1988年春，斯坦福大学在学生的压力下取消了上述完全由欧洲经典作家唱主角的“西方文化”课，代之以“文化—观念—价值”这门新课程，将第三世界学者、少数种族人士及女性作者的作品纳入教学内容。人们纷纷起而效颦，从新的文学经典理念出发修订高等院校教学内容和课程设置，潮起云飞，一时席卷了美国几千所大学。

　　由此可见，从1970年代以降直至今天跨越了两个世纪的文学经典之争，它的意义已远远超出了文学本身而演成了一场文化战争。问题在于，文学经典之争一直存在，如今何以升级到这般白热化的程度？按说文学经典只不过是文学理论的一个基本问题，如今何以触及的矛盾如此复杂，影响的范围如此之广，牵涉的人群如此之众？这种情况不仅其他文学理论问题罕有其匹，而且其他学术争论也不多见! 这是耐人寻味的。今昔比较，如果说过去在文学经典背后起作用的是天赋王权、伦理政教、神学统治等社会权力，相对隐性、不自觉的话；那么如今与文学经典紧密相连的则是关乎性别、种族、民族、族裔、性、年龄、地域的文化权力，它往往以显性的、自觉的形式出现，而且由于夹杂着性别歧视、种族歧视、等级歧视以及地缘中心主义偏见以及对于这些歧视和偏见的抗拒，所以它有时还变得非常激烈。总之，文学经典之争已经演变为一场文化权力的博弈。

　　三、世纪之争的学术回应

　　关于文学经典的世纪之争在学术上得到了积极的回应。

　　首先，文学经典之争推动了文学批评的革故鼎新，使得文学批评模式的重建成为可能。传统的文学批评可以说只知“文”而不知“人”， 要说明的是，这里所说“人”并非指作品之中的“人”(人物形象)，而是指作品之外的“人”(作者、读者、欣赏者、批评者)。就是说，以往的文学批评所说的“作者”、“读者”、“欣赏者”、“批评者”只是一个抽象、笼统和模糊不清的概念，对于他们的把握是不具体、不明确的：不分性别，不分种族，不分族裔，它是男人还是女人？是白人还是有色人种？是欧美裔还是少数族裔？这一切都是存而不论、语焉不详的。然而其性别、种族、族裔等生理的、自然的因素在文学经典的建构中起着至关重要的作用，正是这些生理的、自然的因素构成了现实的文化权力关系。这一点恰恰被以往的文学批评所忽视，文学经典之争使得这一状况得以改观。为了讨论的集中，这里以女权主义的批评实践为例说明之。

　　从1970年代开始，女权主义批评发现，女性作家一直是“沉默的人”，在文学传统中听不到她们的声音，即便有，也是被边缘化的。一代女权主义批评家开始发掘被湮没在历史长河中的女性作家，为其争取应有的名分和独立的地位，探讨其作品进入文学经典的可能性。不过这样做并非只是为了在男性的领地上替女性作家谋求一席栖身之地，而是旨在为女性作家谱写一部独立的文学经典的新篇章。她们指出，女性一直有自己的文学，女性作家并不只是她生活的时代的记录员和代言人，她是源远流长且自成一体的女性文学传统的一部分。女性创作历来不无建树，也不乏经典性，在很多方面超过男性，只是在男权社会受到挤压和排斥而被边缘化、虚无化了。女权主义批评指出，在男权社会有一种“奎勒·库奇症状”，这一说法取名于剑桥大学的文学教授阿瑟·奎勒·库奇，他授课时总是称学生为“先生们”，而对在座的女生视若无睹。这一症状在文学领域的蔓延使得女性创作的影响和声誉往往稍纵即逝，从而造成女作家生前声名显赫、身后销声匿迹的现象，甚至导致女性创作的历史传统发生断裂、女性文学的经典之作遭到埋没。因此对于女权主义批评而言，寻找历史、重续传统和重建经典已经成为刻不容缓的当务之急，而这一急务必须以对于文学领域中男权正统观念的挑战为前提。

　　女性创作往往出自本能般地表现出某些特征，以至有人猜测卵巢的功能与文学创作在女性大脑里注定存在某种内在联系。女性使用的语言更加接近躯体、性快感和直觉，这就使她的写作更像是用身体在说话，更像是一种出自躯体内部的本能爆发。女性作家往往会有某些语言习惯和修辞风格，例如鸟的形象，成为女性文学中常用的比喻，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中，多次以鸟为喻，将简·爱的柔弱、纯洁、执着和爱化为纯美的形象，从而演绎了男女主人公命运多舛但终成眷属的爱情故事。另外，女性作家具有天生的细腻和敏感，使之在观察人际关系、剖析人物性格和体验情感生活方面更加擅长。凡此种种，使得女性创作更多表现出生理性、自然性，似乎成为一种超文化、超现实、超历史的行为。

　　但是从另一方面来看，女性的创作行为又绝非超文化、超现实、超历史的。有一种广泛流行的观点，认为小说是最适合妇女的文学体裁，对于小说的兴趣，不仅造就了许多女性作家，而且养成了广泛的女性读者群，最终导致了女性小说的崛起，单说英国，18、19世纪就涌现了简·奥斯丁、勃朗特姐妹、盖斯凯尔夫人、乔治·爱略特、弗吉尼亚·伍尔夫等一大批女性作家，她们的小说影响了几代人。这一文学现象的产生与妇女的命运和处境密切相关，特别是当时中产阶级女性的生存状态注定了她们与小说将结下不解之缘。不平等的经济地位，有缺陷的教育制度，生儿育女的职责，家务琐事的负累，无所不在的偏见和歧视，都使得妇女在物质和精神上要比男人承受更大的压力，面临更多的困窘。她们需要一种表达方式来抒写心迹、寄托情怀，而小说这种样式恰好满足了这一点，中产阶级女性所接受的知识教育和文学修养使之能够胜任小说的创作，她们熟悉的家庭生活环境和私人生活圈子又为之提供了丰富的素材。朱丽叶·米切尔说过一句话：“小说是伴随17世纪妇女所写的自传而开始的”。[10]小说能够成为妇女锺爱的写作样式，一个重要原因在于，它与日记、书信、自传等记叙体文字一样，能够成为妇女在男权社会的重重压制之下倾诉心曲、排解郁闷的精神寄托方式。有统计数字显示，从1800年到1935年，欧美女作家与男作家相比，大约占其20%。[11]虽然这一比例与男作家还有很大差距，但就当时男女两性社会地位的巨大悬殊而言，则是一个不小的数字。如果说其中不少女作家特别是上述诸位佼佼者的作品列为文学经典而毫不逊色的话，那么在其形成机制中起作用的，不仅是女性作家的生理特点、自然因素，更重要的则是男女两性之间文化权力的抗衡，尽管这种抗衡可能是悄无声息的、甚至是温文而雅的。

　　也有例证可以从反面说明上述道理。与女性小说的持续火爆恰成鲜明对照的是，女性作家的戏剧创作却十分冷清。据统计，1980年代以来，在英国所有上演的剧本中只有7%是由妇女创作的，而且畅销书作家阿加莎·克里斯蒂一人的作品就占了其中几乎一半。与期间女性作家的小说创作所取得的成就相比，“戏剧却没有可以指向女性的经典之作，能证实妇女总是在进行戏剧创作的出版物更是寥寥无几。”[12]总的说来，女性作家的戏剧创作历来不如小说创作红火，这是女性写作的某些特殊性使然，小说创作主要是私人写作，妇女在家庭环境中足不出户便可挥毫成章，但戏剧是一种综合性艺术，其创作活动的社会性、群体性较强，与私人写作不同，需要妇女在公众场合抛头露面，这就增添了许多碍难和讲究，不是每个人都能做到的了。可见不同体裁的创作还不能排除性别差异，对女性来说会更多一些局限性。但问题的要害不在这里，晚近以来女性作家戏剧创作的低迷，症结在于创作中那种曾经拥有的深刻旨趣正在丧失。虽然并非要求女性作家都必须成为女权主义者，但也确实有些年轻的女性作家认为许多重要的历史任务已经由前辈女权主义者完成了，在这样的观念支配下进行的戏剧创作就很难想象能够抱有为改善妇女的命运和境遇而效力的远大志趣，这样一来这些剧作便不能不是苍白、虚弱而缺乏生命力的。有女权主义批评家指出，似乎只有经历像女权主义兴盛期“那样一种根本的社会变革，包括道德观念、性观念的改变，妇女剧作家才能占据显赫的地位。当政治运动停息，失去它激进的、革命的力量之时，妇女也随之退出作为作家对职业剧院的参与。”从以上女性创作的小说与戏剧在历史上的消长起伏可见，“有一种极真实的象征性的共生关系存在于这三者之间：性别惯例的状况、女权主义运动的存在和妇女剧作家的出现。政治斗争总是第一的。”[13]这话虽说得有点绝对，但却不无道理，它揭晓了一个不争的事实：文学经典的形成是意识形态的产物，取决于其背后文化权力相互博弈的态势。

　　其次，关于文学经典的理论观念得到深化，对于文学经典的形成机制获得了全然不同的眼光和视野。人们开始认识到，文学经典往往是作为文化权力的表象而被建构起来的。特里·伊格尔顿指出，以往被奉为“民族文学伟大传统”的文学经典，无非是依据人们的价值评定而得以成立的，如果说文学经典的价值只在文学自身，而不考虑别人对它的评价，那纯属无稽之谈，他说：“‘评价’是一个及物动词：它表示任何被某些人、在特定环境中、根据特定标准、按特定的目的来评价的东西。”[14]如果要寻绎在这种评价背后起作用的力量的话，那就必然与人们的权力关系不期而遇。伊格尔顿说得清楚：文学经典“得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还指某些社会阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。”[15]不过晚近以来凸现出来的权力关系则是关乎性别、种族、阶级、民族、族裔、性、年龄、地缘等的文化权力，这种因文化身份的差异而形成的权力对比关系使得“身份政治”的出现成为必然，不管人们承认还是不承认，它已经成为现实政治结构的重要一维，对于实际生活各个方面产生重要影响，也决定着文学经典是否成立以及如何成立。因此约翰·杰洛瑞说：“经典之争显然还是身份政治的一种表现”，“如果现在我们认为，作者的社会身份是决定经典性或非经典性的条件，这就等于说种族和性别范畴是当代经典建构的条件；它们是历史的特定条件。”[16]于是这样一些问题便顺理成章地被提了出来：“谁的经典？”紧接着是一系列相关的问题：“谁写的经典？”“为谁写的经典？”“谁读的经典？”“怎么读的经典？”“在何种语境中写和读的经典？”进而便牵出了一大堆问题：文学经典的作者或读者依据何种文化归属、文化利益、文化特征而分层分类？文学经典在何种时间、空间、社会、精神的维度上生效？以上众多问题有一个共同特点，那就是将研究的目光引向作品之外，考察那些与经典密切相关的外部因素，而这些外部因素又极其纷纭复杂。然而在这里似乎问题越发纷纭复杂，结论却越发简单明了：只有将问题放在文化权力的层面上去考量，扑朔迷离的文学经典形成之谜才有破解的可能，迷雾重重的文学经典之争才有拨云见日之时。

　　于是有了一种审视和鉴别文学经典的新模式。乔纳森·卡勒将其称为“表征性解释”，以与以往的“鉴赏性解释”相区别。[17]所谓“鉴赏性解释”，即传统文学研究的解读方法，它将作品看成呈现内部要素的表象，通过对于作品本身的细读，深入把握其中的主题、形象、结构、形式、语言等要素。它需要对于作品的错综复杂、精细微妙之处具有高度的敏感、透辟的洞察和丰富的感受。而“表征性解释”则依据所谓“社会同一性”的概念，将文本作为显示外部权力关系的表征来看待，通过社会政治分析去把握文本与文化权力的直接关系。它将研究兴趣从文本之内转向了文本之外，聚焦于文本背后的文化权力和身份政治，从而形成了衡量和确认文学经典的新的标准和方法。在最近的一次访谈中，卡勒对于“表征性解释”作了进一步的说明并表现出更加积极的态度。他说：“如果把某个文本看成 19 世纪阶级斗争的症候，看成社会中意识形态矛盾的症候，……即把文本看成某种表征，关注点就会偏离文本本身。”这种“表征性解释”要求读者阅读大量其他学科的资料如历史文献、哲学理论等，将小说中的人物看成一个群体，对其进行定量描绘，不再考虑主题，不再考虑对某个人物的看法，等等，它类似文学社会学的套路，甚至成为一种“过度解读”。卡勒表示，尽管这种“过度解读”有时太过偏激，但他愿意为之提供辩护，在他看来，它“往往能够揭示出以前被忽视的含义。跟那些看起来温和的解读相比，过度解读有时更为有趣、更具启发性。”[18]这里卡勒关于“表征性解释”带有文学社会学性质的看法特别值得重视。

　　再次，在文学经典讨论中许多相关概念被重铸，有些概念从字面上看似乎是传统的、为人熟知的，但意思却相去甚远，它们在当今的后现代语境中被赋予了新的内涵。任何概念都由能指与所指两个方面构成，二者一般是一致的、对应的，但也经常发生游离和错位。索绪尔指出：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”[19]这种能指与所指的游离和错位现象与其说是语言符号的蜕化和变异，毋宁说是理论视野的拓展和更新。由于它往往是“旧瓶装新酒”、“言在此而意在彼”，所以容易导致种种误解和误读。如今这一做法非常普遍，它恰恰昭示了关于文学经典的理论旨趣的变迁。

　　在关于文学经典的讨论中，“意识形态”是作为文学经典建构的根据而引起关注的热门概念，这一概念的传统含义是人们再熟悉不过的，但人们在讨论中对它却别有新解。其中伊格尔顿颇具代表性，试看他给出的界说：

　　我所说的“意识形态”，粗略说来，是指我们的说话和信仰与我们所生活的社会的权力结构和权力关系联结的方式。

　　我所说的“意识形态”，并不是简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰，我具体地是指那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式。[20]

　　可知伊格尔顿所说“意识形态”有两点要义：一是强调意识形态与整个社会的权力关系和权力结构的密切联系。不过他所说“权力”与以往有所不同，并非仅指社会权力，更主要是指文化权力，即因性别、种族、族裔等文化身份的差异而形成的权力结构和权力关系，它通往文化政治。伊格尔顿对于那种一提“政治”就想到党派政治、制度政治的思维定势不予认同，明确表白他讲的“不是这个意思”。那么，他讲的是什么意思呢？他紧接着作了说明：“社会主义的与女权主义的批评家当然关心建立适合于他们的目标的理论和方法：他们考虑的是作品与性别状况或文本与意识形态之间的关系，而其他理论一般是不这么做的。”[21]也就是说，他关注的并非党派政治和制度政治，而是体现性别、种族、族裔之间权力关系和权力结构的文化政治。关于这一点，他后来就讲得更清楚了：“对于过去几十年间支配全球议事日程的激进政治的三种形式——革命的民族主义、女权主义和种族斗争，作为符号、形象、意义、价值、身份、团结和自我表达的文化，正好是政治斗争的通货”。[22]

　　二是伊格尔顿所说的“意识形态”更多表现出心理学的倾向，是指作为上述文化权力和文化政治的表达而呈现在精神生活中的情感、欲望、需要、感受、理解、评价、信仰和无意识等心理模式。而这一点在审美活动中显得更加突出，伊格尔顿说过：“从某个角度来看，审美等于意识形态。”[23]但这种审美意识形态往往表现为一定的心理形式：“审美只不过是政治之无意识的代名词：它只不过是社会和谐在我们的感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记的方式而已。美只是凭借肉体实施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式”。[24]就是说，这种审美意识形态往往不是以现实的、直观的模样现身，而是以潜在的、抽象的形式出现。它像一座冰山的底座，正是它托举着冰山的顶端。其深层机理在于，人们对于种种事物的政治态度遭到压抑以后沉入意识底层，经过长期积累和沉淀转化为一种集体无意识，一旦条件成熟，它便会以某种象征形式出现，而美学就是这种象征形式。因此伊格尔顿称之为“政治无意识”。现代主义对于商品社会的抵制就是通过“政治无意识”干预现实的显例。自从康德将审美判断力与纯粹理性、实践理性区分开来，审美活动与伦理实践、政治实践的相互疏离和隔绝便成为一种常态，审美成为自律的、封闭的、不及物的，它无关乎伦理实践，更无关乎政治行为。这一状况被现代主义推向了极致。现代主义以荒诞、晦涩、神秘、杂乱、扭曲的形式表达了对于商品社会的大拒绝，它以反审美、反形式的方式抗拒一切来自市场机制的收买和招安，远离污浊的势利心和铜臭气，以保证艺术的本真、质朴和纯洁。于是事情发生了耐人寻味的大逆转：现代主义极端的自律性、纯粹性恰恰成为抵制和抗击商品社会的正统秩序和流行风尚的利器，从而形式变成了内容，现象变成了本质，审美变成了意识形态、艺术变成了实际行动。因此不妨说现代主义是一个否定性的概念，它对于商品社会的否定立场更具意识形态意味，更是一种政治态度。

　　由此可见，“意识形态”概念因文化因素的注入而改变和更新了内涵，从而与传统概念保持联系但又有了明显的区别。然而这些被刷新的概念很管用，用来阐释晚近的文学经典之争更具针对性因而也更加有效、更加妥贴。

　　第四，轰轰烈烈的“文学经典之争”最早是从大学中挑起的，最终还要回到大学，大学往往是一个社会精神动向的策源地和风向标，它既是因又是果，因此大学的教学体制和课程设置在这场世纪之争中势必经历重大的变革。

　　如果说以往学校教育长期将DWEM之外的作者排除在外的话，那么为女性的、有色人种的、活着的、少数族裔的作者在课堂上争得一席地，将其长期遭到埋没的作品纳入教学大纲和课程内容，便成为大学教学改革的关键所在。对于以往公认的文学经典是否必须更换和改造，终究通往价值观念的变革；在参考书目、文学史、选读篇目上选谁不选谁并非简单的技术性工作，而是评价标准的碰撞和较量，因此在修订经典问题上可以说是“牵一发而动全身”。到此时人们才意识到长期以来在文学经典问题上相沿成习的评价标准并非天经地义、不容置疑，它受制于某种文化权力关系，因此它并非恒常性的，而是适时性的，并非长久之计，而是权宜之计。一旦时过境迁，权力关系变了，评价标准也终将随之发生变化。1970年代以来女性文学研究、少数族裔文学研究开始列入美国的大学课程和科研项目，并受到关注和欢迎。此后便一发而不可收，女性文学、少数族裔文学开始了自己经典化的历程，彰显自身的不可替代的鲜明个性和独特风格，致力建构自成一体的文学传统。期间出版的《诺顿女性文学选读》(1985)、《希斯美国文学选读》(1990)、《诺顿非裔美国文学选读》(1997)等选本，以及埃默里·艾略特主编的《哥伦比亚美国文学史》(1988)等，都是代表性的文献。修订经典的冲动也引发了一场文类革命，在以往被视为不入流的文类，如日记、自传、游记、书信、浪漫史、儿童文学等，也开始在经典序列中显山露水，与历来在文类等级中高踞顶端的悲剧、诗歌等文类共分秋色。另外，女权主义、新历史主义等后现代理论的一个共同追求就是打破在高雅文化与通俗文化之间的人为设置的森严障壁，这一追求也体现在文学经典的重建之中，他们呼吁摈弃长期奉行的精英主义和等级主义，祛除在精英文化和大众文化之间固有的歧视性区别，将好莱坞电影、电视连续剧、流行歌曲和通俗小说等大众文化纳入经典的行列。

　　有一个值得注意的现象是，文学研究的前沿性和敏感性，使之往往成为大学中领风气之先者，成为新思想、新学术的渊薮，其他学科往往是从文学研究中获得各种思想、学术新潮的最新信息，加之这些思想、学术新潮往往带有明显的意识形态性质，因而在大学生中特别具有吸引力和号召力。理查德·罗蒂从哲学家的角度对美国大学的英语系与哲学系作出比较，认为前者在今天有很多优势，因为哲学家们往往陷于同一种方法论风尚而不能自拔，而作为英语系的主业，文学研究不断地重塑学科的新风尚，从而引起学生的浓厚兴趣，而且其新进之处并不仅止于方法论风尚，更在于政治上的积极行动，这就使之能够与学术界之外的现实世界保持着更加密切的联系。文学系变成了各种庇护所并为妇女运动提供基地，它设有非洲研究的附属系科以及相关的研究项目，有的还成为声援黑人民权运动的中心，如此等等。而这一切都与文学经典问题息息相关。因此罗蒂说：“英语系在20世纪美国社会变革史上将占据一个重要而又光荣的位置。因为在最近的一些斗争中它们已经站在了大学其他[学科专业]的前列，而且是站在道义的一方，几乎每一次都是这样。”他还针对有人担心文学研究是否正在被政治化的误解，向英语系的从业者致意：“我想要说你们真不知道人家觉得你们还值得被政治化是一件多么幸运的事情”![25]罗蒂对于文学研究的政治化倾向所给予的肯定反映了当今美国大学的主流取向，在主宰20世纪大部分时间的形式主义文学理论消歇以后，发挥学科、专业的特长以参与像文学经典之争这类具体的政治或准政治活动，已经成为文学教授从事的重要活动之一。

　　四、布鲁姆的抵抗及其学术意义

　　在文学经典之争中，站在呼吁“打开经典”或“修正经典”的激进派对立面的，是一位堂吉诃德式的文学骑士，即世称“耶鲁四人帮”之一的哈罗德·布鲁姆，他向人多势众的所谓“憎恨学派”发出了孤独而又悲壮的战叫。

　　布鲁姆以“影响的焦虑”理论而闻名。依据这套批评理论，前辈作家就像一个巨型的父亲，阻挡了后人前行的道路，他们的影响像巨大的阴影一样覆盖着后人，后人无法超越前辈，于是便产生焦虑。值此境况，后人的选择只能是对于前辈采取误读和修正的方法，摆脱前辈的阴影，通过对于前辈的叛逆而超越前辈，从而踏上创新之路。布鲁姆援用弗洛伊德精神分析学的“弑父”理论，发展出一套以误读和叛逆为核心的修正批评理论。他说：“强者诗人们跟随俄狄浦斯的方式则是把他们对前驱的盲目性转化成应用在他们自己作品中的‘修正比’。”[26]布鲁姆还从文学史上强势作家充满活力的创作中概括出“六种修正比”[27]，证明他们对于前辈遗存的经典之作采取的积极立场，那就是误读、叛逆和修正。

　　然而正值布鲁姆推行修正批评理论之时，文化批评新潮已然勃兴。受到法国“五月风暴”的激荡，怀疑过去、反叛传统的风潮向欧美各国蔓延，女权主义、新历史主义、解构主义等批评流派应运而生，具体到文学，与历史传统紧密关联的经典问题，也就不可避免遭到了质疑和拷问，但在文化批评新潮那里，这种质问不只是作为文学革新的途径，而是成了一种现实的政治诉求。

　　布鲁姆将女权主义、新历史主义、新马克思主义、拉康心理分析学、解构主义、符号学等批评新潮称为“憎恨学派”，称其对于以莎士比亚为代表的文学经典的美学和创造力抱有敌意。他在1997年在美国再版《影响的焦虑》一书时，专门加上了一个长篇的再版前言“玷污的苦恼”，对于“憎恨学派”的大张鞑伐：“我们正处于所谓的‘文化批评’时代。在这个时代，各种富有想象力的文学都遭到贬值，而莎士比亚的地位和重要意义也首当其冲地遭到打击。……当代所有‘憎恨派’人士的假设性共识是：国家权力重于一切，个人情感微不足道——哪怕是莎士比亚的个人情感”，“我们以前常说的‘想象文学’是与文学的影响密不可分的，而与国家权力并不具有实质性的联系。虽然文学可以被用来，将来也必然还会被用来——为某一国家利益服务，为某一社会阶级服务，为某一宗教服务，为男性反对女性服务，为白人反对黑人服务，为西方人反对东方人服务。……我们仍然有必要申明：高雅文学乃是不折不扣的美学成就，而不是什么国家宣传品。”[28]布鲁姆为“文化批评”对于文学的玷污而深感苦恼，在他看来，“文化批评”将纯正的文学研究历史化、政治化甚至女权化，这是对于文学研究本身的糟蹋，是对于“想象的文学”的贬黜，也是对于“不但是西方的经典，而且是世界的经典”莎士比亚的颠覆。

　　其实早在1994年撰写《西方正典》一书时，布鲁姆就指出了在当时有关经典问题的辩论中就已形成激进与保守这相互对立的两派意见。后来在2004年布鲁姆为该书所写的中文版序言中，则将事情讲得更加清楚了：“在20世纪最后三分之一的时间里，我对自己专业领域内所发生的事一直持否定的看法。因为在现今世界上的大学里文学教学已被政治化了：我们不再有大学，只有政治正确的庙堂。文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及种种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。”布鲁姆甚至断言：“我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻”![29]

　　应该说，布鲁姆的苦恼并非聊发闲愁，而是确乎有话要说，他需要表达对于当今文学经典研究“向外转”这一重大变局油然而生的愤懑和鄙弃。他说：“如今我又发现周围全是些哗众取宠的教授，充满着法德理论的克隆，各种有关性倾向和社会性别的意识形态，以及无休止的文化多元主义，我于是明白了，文学研究的巴尔干化已经是不可逆转的了。所有对文学作品审美价值持敌意者不会走开，他们会培养出一批体制性的憎恨者。”[30]布鲁姆十分反感并极力排斥的文化批评，从其登上历史舞台的第一天起，就对传统的文学研究形成极大的威胁，使得文学经典问题陷入了两种价值观念的碰撞和格斗之中，面临着社会价值标准与审美价值标准的生死较量，情况并不是很妙，这让他倍感郁闷和纠结。然而布鲁姆的抵抗也堪称顽强不屈。他明确反对把文学经典加以政治化和意识形态化，不同意把文学经典看成阶级斗争的舞台、文化资本的表征和道德准则的道具，更不允许将它变成女权主义和民族主义的事业。

　　与此同时，布鲁姆也将自己的主张书写在旗帜之上，那就是对于审美价值的坚守，他说：“现在我们所能做的一切只是维系审美领域的连续性”。[31]在他看来，审美的力量有着丰富的内涵，包括原创性、陌生性、认知能力、知识、形象语言以及丰富的词汇等，另外还有想象的文学，这是法国流亡女作家斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》(1800)一书中对于现代意义上的“文学”概念所作的最早界定。而这林林总总的审美价值都是非功利的、自主性的。另外，布鲁姆对于审美价值的守护走的是纯粹的精英路线，在他看来，一切经典都是精英之作，它们以美学的尊严作为自己的身份徽号。然而“曲高和寡”、“高处不胜寒”，守护经典也就成为孤独、寂寞的事业。布鲁姆对此颇多感慨：“近来我在维护审美自主性时颇觉孤单，……审美批评使我们回到想象的自主性上去，回到孤独的心灵中去”。[32]这也许就是人们往往从他对于“憎恨学派”的激愤抗议中往往听出一丝无可奈何的哀伤和无力回天的悲音的原因吧。

　　在今天文化研究倡扬“打开经典”、“修正经典”的大背景下，布鲁姆作为坚定维护文学经典的审美价值的个案势必引起众说纷纭，然而即便是相互对立的意见也一般不在文学经典的社会价值与审美价值二者之间作一刀两断的绝对取舍，而是在兼顾两端的前提下各有侧重而已。例如杜威·佛克马更多侧重于前者，认为布鲁姆反对只是从作品的道德价值来维护经典，而在伟大的作品中道德价值却并非一以贯之的元素，这严格说来是正确的；“但他得出伟大作品在审美和道德之间没有任何联系的结论是错误的。伟大的作品为我们创造了不同的人物，从杀人犯到情人，从人类学家到革命者。在阅读时，我们对这些不同形式的行为的知识就会增长。在这个增长的认知经验的基础上，我们就可以更明智地选择道德模式，从而为自己的生活确定方向。”[33]而约翰·杰洛瑞更多侧重于后者，指出文学作品从来就不是只有社会或道德价值标准，人们还看重它们特定的审美价值。一个不争的事实是，历史上的伟大作品关于陈旧的社会价值的表达在今天却并不使之丧失经典性，可见“审美观念对于经典建构的巨大意义”。[34]总之，在文学经典中总是包含着两极：社会价值/审美价值、权力关系/修辞效果。从而决定着一部文学作品是否能够成为经典的因素，往往一半是社会性的，一半是学术性的，而这种“一半是火焰，一半是海水”的局面正折射出晚近以来在文学经典问题上历史主义与形式主义的深层次较量。如果说这一理解不错的话，那么布鲁姆对于文化批评进行的抵抗其学术意义便得到了凸现：在如今人们将文学经典普遍视为一种社会价值和权力关系之时，是否需要从审美特征、修辞效果的角度给予文学经典以更多的关注呢？

　　五、文学经典之争在中国

　　文学经典之争是在1990年代初传入中国的，最早的引进者是荷兰学者杜威·佛克马，1993年九、十月间他在北京大学作了题为《文学研究与文化参与》的系列讲演，其讲稿1996年6月以同名在北京大学出版社出版。该书专门讨论了文学经典的问题，其中关于“现代中国经典构成的历史发展”的论述唤醒了中国学者的经典记忆。作为这种经典记忆的表达，在半年内就有煌煌两套“百年经典”的编选本问世。[35]此后不久，在《作家报》、《文艺报》、《文学自由谈》等报刊上有评论家提出了异议，质疑这两套“百年经典”的入选标准是否合理、入选篇目是否公允、选编者是否权威、出版动机是否纯正等问题。不过这些问题的提出只是就文学活动的一般逻辑而言的，并未涉及后来所说的文化身份和文化权力概念。[36]说明当时人们关心的主要还是“什么是经典？”的问题。

　　后来若干年间，国内学术界就文学经典问题举办了多次学术会议，如1997年10月在广州举办的“文学经典化问题”研讨会，2005年5月在北京举办的“文化研究语境中文学经典的建构与重构”国际学术研讨会；2006年4月在西安召开的“文学经典的承传与重构”学术研讨会，同年10月在厦门召开的“与经典对话”学术研讨会等。时至今日，相关讨论仍不绝如缕。期间中国的经济体制和社会结构发生了翻天覆地的变化。社会主义市场经济体制的逐步建立和完善，经济全球化浪潮的冲击，亚洲金融风暴的来袭，香港、澳门回归，中国加入WTO等重大历史事件，大多发生在这世纪之交的前前后后，而这一切重大变革，又都在形塑着中国人崭新的文化身份，酝酿着文学经典观念的腾挪和跃迁。中国人文化身份意识的觉醒，推助了在文学经典问题上从求证“什么是经典？”向考量“谁的经典？”转换。其实在这方面国外的理论早就进来了，在佛克马的讲演中就有关于“谁的经典？”问题的提示，而早在佛克马的讲演流传开来之前，国内的外国文学研究就已经有关于1980年代末美国大学爆发的文学经典论争的详细报道。[37]只不过人们或是未曾接触，或是接触了没有上心，总之是尚未对此引起足够的重视而已。

　　推动理论前行的还是本土的文学创作。首先，1990年代以来，形形色色社会新成员的形象鱼贯而行进入了文学的视野，如下岗工人、待业青年、公司员工、自由职业者、农民工、小老板、北漂族、新移民等，这些社会新成员的身份原本就是当今社会大变革的产物，承载着各自的文化身份和权力关系，不过他们更多是处于社会底层，是一种弱势群体。当然受到文学更多关注的还是农民，这固然是中国文学传统的农村叙事的长项使然，但更重要的是值此变革时代，在农民这个特殊群体身上交织着更多乡村与城市、传统与现代、贫穷与富裕之间的矛盾和冲突，使得“农民”的形象成为身份政治和权力关系的一个特别敏感的符号，拥有极其丰富而又深刻的意涵。对于底层民众这一文学群像的倾心打造，成为当今文学一道十分抢眼的亮色。孟繁华对此给予了高度评价：“在这些小说中，作家一方面表达了底层阶级对现代性的向往、对现代生活的从众心理；一方面也表达了现代生活为他们带来的意想不到的复杂后果。底层生活被作家所关注并进入文学叙事，不仅传达了中国作家本土生活的经验，而且这一经验也必然从一个方面表现了他们的价值观和文学观。在全球化的语境中，在强势文化以轰炸的方式向弱势文化地区强侵入的时候，这一努力和消息尤其给人以鼓舞。”[38]

　　其次，与各种文化身份、权力关系相对应的写作模式的形成，如底层写作、女性写作、80后写作、海外华文文学写作等，这些写作模式往往是因其所代表的身份政治和权力关系而成立而成名的，虽在风格、个性、情调、旨趣等方面各有追求，但都显露出一种意识形态的锋芒，正是这一点，使之与往常的写作模式相比，特别透出一种锐气。晚近以来，在“女性诗歌”旗帜下麇集了一批当代中国最活跃的女诗人，她们不仅用诗歌说话，而且也以评论、对话、访谈等宣示自己所理解的女性意识，致力扭转在男性话语世界中“被定义”的状况，理直气壮地标举“女性诗歌”的文学主张。如周瓒说：“我们说到的‘女性意识’，实际上更多强调从女性书写者的角度出发，对生活、生命、现实、记忆、传统、世界等等的一种独特的理解，这些理解很可能不是那么‘女性化的’(如被构造出来的传统的女性特征)，而很可能是‘雌雄同体式的’或其他特征的。”穆青说：“每个女性都是一个独特的个体，极而言之，可以说没有什么本质化普遍化的‘女性意识’，重要的是每个诗人都要对性别问题保持敏感。”[39]

　　再次，对于文化身份、权力关系的文学表达，推助了许多中国问题的浮现。由于历史不同、传统不同、国情不同，在身份政治和文化权力关系上形成了中国自身特有的问题。例如性别、种族、民族、族裔、国家、地区之间的文化权力的较量在中国普遍存在，但在全球化语境中其国际化程度得到空前提高；随着改革开放的深化，这种文化权力的较量又进一步拓展到贫富、城乡、地域、年龄、职业、受教育程度等方面，渗透到日常生活的每一个角落；另外，由于文化传统的差异，那些涉性的文化权力问题如同性恋、性怪异、性解放等在中国一直不像西方那样公开和热衷，总是比较含蓄和节制，不过目前相关话题已较前明显增多。上述文化权力的中国问题，在实际生活中生生不息、层出不穷，为当代文学注入了许多新的元素。

　　当今文学创作作为过程性、形成中的经典，它所发生的上述新变，势必触动批评家、理论家的观感，对于文学经典作为文化权力的表征这一面产生强烈印象，并在理论上留下明显的痕迹。陶东风代表这一派意见，认为文学经典必然与文化权力乃至其他权力形式相关，同时也与权力斗争及其背后的各种特定的利益相牵连，它是各种权力聚集、争夺的力场。他说：“在传统的文学研究中，文学经典及作品常常被非权力化或解权力化，即认为经典是人类普遍而超越(非功利)的审美价值与道德价值的体现，具有超越历史、地域以及民族等特殊因素的普遍性与永恒性。文化研究恰恰就是要置疑经典与经典的这种所谓普遍性、永恒性、纯审美性或纯艺术性，它以去经典化(decanonization)为自己的鲜明特征。文化研究更多地禀承了知识社会学的立场，认为经典以及经典的标准实际上总是具有特定的历史性、阶级性、特殊性、地方性的。文化研究视野中的文学经典问题被还原为权力问题或从权力的角度进行理解。文化研究的经典理论因此带有极大的政治性。”[40]

　　但是现代生活给文学创作带来的变化还有另外一面。在市场权力与工具理性的双重夹击下，文学的市场化运作、作家的“触电”、“触网”越发变得无所顾忌，文学受到新生代的挑战和网络写作和挤压而滑向边缘，文学经典在随心所欲的戏说、反讽、恶搞中遭到拆解和颠覆，甚至“文学死了!”成为人人争说的口头禅。这一切也在无日无之地触动着批评家、理论家的另一种观感，使得寻求文学经典普遍、永恒和超越时空的普世价值，也成为一种广泛的理论冲动，恰与前一派意见旗鼓相当。在这方面刘象愚的意见具有一定代表性，他认为，在经典的形成过程中，有种种复杂的外在原因在起作用，但这并非事情的全部，“一定有某种更为重要的本质特征决定了经典的存在，我们可以把经典这种本质性的特征称之为‘经典性’(canonisity}。”它包括了以下四个方面：一是内涵的丰富性；二是实质上的创造性；三是时空的跨越性；四是无限的可读性。在他看来，“上面几点无疑是关于经典性的一些基本原则，要想成为经典，我以为这几点似乎是不能少的。不过不同的领域各自对自己的经典又可能有一些特殊的要求，譬如对于文学艺术来说，除上述原则外，审美性或者说艺术性的强弱，必然是一部文学艺术品能否成为经典的一个重要标准。” [41]

　　总览以上两派意见，前者强调文学经典的建构与外部的文化权力有关，具有特殊性、个别性和历史具体性，更多政治性和意识形态性；而后者则肯定文学经典的形成与作品本身的审美性、艺术性相连，表现出普遍性、无限性和时空跨越性等本质特征，富于美学意味和艺术气质。其实这两派意见各有所长，都把握了事情的一个侧面、一种可能性，而二者的歧异恰恰昭示了文学经典的价值二重性。就文学经典而言，一方面它指向社会价值，构成其实际价值取向，这种实际价值取向往往是非审美的，与政治、道德、宗教等实用功利有关；另一方面它又固守着审美价值，构成其基本价值取向，与美学规律、艺术特征有关。总之，文学经典必须在基本价值取向与实际价值取向之间保持必要的张力，完整地、辩证地把握它的这种价值二重性，才能得出正确的结论。美国学者B.H.史密斯的相关论证可供参考：“没有足够的理由把功利的范围限制在只服务于直接、具体、切实目的的事物方面，或者断定艺术品的价值完全与实用手段和动物性需要无关。”在她看来，将审美价值与实际价值对立起来、割裂开来并不可取，如果通过否定享乐的、实用的、历史的、观念的等实际价值来限定审美价值，其实也就是取消了审美价值，因为上述种种实际价值被排除以后，审美价值也就所剩无几了。另一方面，看似与实际价值无关的审美价值，其实已经为人们提供了各种可供选择的途径，它们或早或迟都将把人们带回到生物效用和生存价值方面去。[42]这就让人想起《堂·吉诃德》中的一个情节，两人同时喝一个桶里的酒，一个人在酒中喝出了铁锈味，另一个人在酒中喝出了皮革味，结果从桶底捞出了一把拴着皮带的铁钥匙。文学经典的价值取向就是一把“拴着皮带的铁钥匙”。

　　进而言之，虽然在一般意义上可以说文学经典的建构具有价值二重性，但是一旦将问题放到具体的历史境遇中来考量，便显而易见文学经典的两种价值取向往往是不对等、不平衡的，要么是功利的、实用的实际价值取向占上风，要么是审美的、艺术的基本价值取向占上风，就像《红楼梦》中林黛玉所说：“不是东风压了西风，就是西风压了东风”。这种情况的出现，说到底，乃是社会状况和时代潮流使然。从中外文学史看，一般地说，在社会处于稳定的、守成的时代，文学经典往往偏向审美的、艺术的基本价值取向一端；反之，在社会处于变革的、动荡的时代，文学经典往往偏向功利的、实用的实际价值取向一端。马修·阿诺德提出，经典的真正含义就是至真至美、“最好的东西”，[43]这种“超然无执”的审美理想显然是国力强盛、时运健旺的维多利亚王朝的精神折光。而佛克马指出现代中国关于文学经典的讨论开始于1949年，而在1949、1966和1978这些年份里成为社会热点，用他的话来说，就是在当时政治路线的变化中获得了新的动力。[44]

　　由此看来，文学经典是一个历史概念，文学经典的建构是一种历史现象。审美的、艺术的基本价值取向与功利的、实用的实际价值取向构成了两极，文学经典就像钟摆，它总是在这两极之间来回摆动。至于它在特定时期处于何种状态，呈现何种面貌，完全取决于当时的社会状况和时代潮流。从这个意义上说，从上世纪70年代初至今，文学经典之争演变为一场文化权力的博弈，乃是全球化、市场经济、消费社会、现代科技、大众传媒等交织的后现代语境的催生，乃是当今大变动、大分化、大重组的时代大潮的激荡。