“心灵的重压和性情的奔流” （马 宏 柏）

——论端木蕻良小说的抒情艺术及其对中国文学传统的传承

（本文将刊《扬州大学学报》（人文社会科学版）2013年第6期）

（扬州大学 文学院，江苏扬州 225002 ）

　　摘  要：端木蕻良小说从古代和现代叙事、抒情两大文学传统中汲取营养，形成了颇具个性的抒情艺术特色：或通过独特的自我抒写，直露主观情怀；或刻意追求作品的“潜流”，冷静客观地写实叙事，像戏剧那样地客观呈现，春秋笔法、微言大义，不写之写，尽在不言中；或描写意象、营构意境，将主观感情艺术地渗透于独特的意象、凝结成艺术的镜像，从而营造出一种诗化的审美氛围、艺术境界。

　　关键词：端木蕻良小说；直露情怀；客观呈现；意象写真；文学传统

注重自我抒写，直露主观情怀

　　端木蕻良是一个极富诗人气质与才情的作家，他自小就从生身母亲和故乡土地那里感染到生命的“固执”与“力量”、情感的“忧郁”和“悲伤”，在其精神世界里生成情感的两极。后天的“忧郁和孤独”、“荒凉和空旷”与先天“性格的本质上有一种繁华的热情”对抗、碰撞，“形成一种心灵的重压和性情的奔流”。到他提笔创作时，母亲的身世、家族的遭遇之外又叠加上他亲眼所见“黔首愚氓”农夫们的恣睢艰辛的惨痛人生，外寇入侵、故土沦丧的民族屈辱，在他的胸中聚敛着“民族的郁积”和“个人的郁积”，这一切都需要通过创作倾吐、宣泄出来。因此便出现了如此奇特的创作情景：端木创作《科尔沁旗草原》时，“颓丧和苦痛从四面兜上来……精神的每个角落里都充满了烦躁和厌恶。”“我那时不能控制自己的写着，饭也懒得吃，觉也睡不着，夜里睡觉也是穿起衣服来睡的，醒了来就趴在桌子上写。”将近40万字的长篇，仅用四个月时间即写完，以致于在写作过程中，“我自己都听见了我自己脑子的鳞屑一片一片下落的声音！”这情景颇像激情奔放的郭沫若在其“诗歌爆发期”写《女神》，作者的情感郁积得到酣畅淋漓的爆发和宣泄。两年之后写作第二部长篇《大地的海》仍持续着这种状态，“日里夜里来写 ……大概用了五个月的工夫”，完成了作者“对于土地的爱情的自白”。[1]358--364

　　端木在初期的两部长篇里设置了内外聚焦双重叙事视角，为便于情感的奔突、宣泄，更多地采用内视角叙事。“‘内视角’指的是叙述者采用故事内人物的眼光叙事。人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感情色彩，而故事外叙述者的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。”[2]226《科尔沁旗草原》中的内视角人物丁宁，即是一个具有较多自叙传色彩的人物形象。端木在塑造这个形象时，掺和进自己的亲身经历、情感体验，同时融入现代知识理性成分。叙事过程中不时地调整作者、叙述者及视角人物之间的距离，距离接近时，叙事眼光、叙述声音均统一在丁宁身上，作者便借他的视角抒写自我的意志倾向，写他的心理活动乃至大段大段热情奔涌的内心独白，直露自己的主观情怀，回家之初的丁宁身上叠印着端木自我的身影；距离拉远时，“叙述声音与叙事眼光就不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同实体之中”[2]250，随着培养教育“新人”、拯救家庭社会的理想一再碰壁破灭，此时的丁宁非但不再是端木，甚至成了端木批判否定的对象。

　　《科尔沁旗草原》主体叙事部分主要采用丁宁的第一人称经验视角，“这种视角将读者直接引入‘我’经历事件时的内心世界。它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点。”[2]276丁宁是丁氏大家族最晚一辈的少爷，又是受过“五四”新潮洗礼的“新人”，他的身上流淌着“同时代青年的共同血液”[3]415，是一个封建大家庭的叛逆、忏悔者的形象。但他无法彻底割断与封建家庭关系的纽带，当他一向视为“黔首氓夫”的佃农们联合推地退佃时，他便不由自主地显示出家族祖辈英雄地主的风范，一举平息了这场风波，连老管家都不得不承认少爷办事“又稳又狠，滴水不漏”，“让你吃亏还得让你欢喜”。老管家的话不无自我欣赏表功的成分，说这话时他已经对少爷的处置表态作了及时的补救。丁宁对此是心知肚明的，事后的一段内心活动即自承“我昨天本来是因为不自觉的冲动，几乎作成了一个唐吉诃德式的聂赫留朵夫，可是仅仅通过了一次老管事的谨慎的错觉，便使我作了一个大地主风范的一个传统的英雄”。丁宁给人最突出的印象就是事后的忏悔，他承认自己不是像哈姆莱特那样优柔寡断就是像唐吉诃德那样鲁莽冲动，甚至发出“我是思想的巨人，行动的侏儒吗？”的自我怀疑。内视角人物的设置及其内心世界的袒露，固然突现了小说的主观抒情性，同时也带给人物较多的同情，因此这个人物遭到较多的误解和非议。有读者以为丁宁就是作者本人，引出端木丁宁“自然不是我自己”[3]415的声明；小说初版后最早写书评的巴人，在赞扬有加的同时也对丁宁形象的刻画提出较多的批评，认为作者给予丁宁太多的同情，以致掩饰了他的缺点。巴人指出的问题实际上与小说叙述者的过分介入、作者与叙述者及视角人物距离时远时近略显凌乱、“真事和故事纠缠在一起”[1]365以及对丁宁的心理活动描写过于繁复、并与作者的议论重叠有关。由此看来，内视角的设置、第一人称经验视角叙事使小说富有主观抒情特色，也带来一定的缺憾。

　　《大地的海》的视角人物艾老爹、艾来头父子的原形乃是作者难以忘怀的外祖父父子。由于叙事者与视角人物距离把握适度，尽管更多地袒露了人物的内心活动，却不影响其叙述声音洪亮，情感直露动人。小说主要描写人与土地的关系，表现大地之子对大地母亲海一样的深情。艾老爹和艾来头分别代表着两代农民，作者以他们为主要视角人物，“抒情似的抒写着土地”[1]365。作者用主体的心灵色彩肆意地涂染着辽阔草原、苍莽大地、山岭松林等自然景物，借景抒情，视角人物的内心活动、情绪起落，都直接投射在自然景物上，通过景物的描写直接显露出来，主观情感强烈而直露。而端木的文学语言也为这抒情推波助澜，如他在后记中说的，“由于我自己本身的穷、独、裸，我的文字是我很好的搭配，他正是先天性的裸、独、穷”。抒情性的写景段落、语句出现的频次很高，且贯穿于小说的始终，乃至在读者的印象中，这部小说的表现手段是抒情多于叙述。而那些借自然景物变化映照人物心理活动，预示时代社会变迁的描写更是小说最具特色的部分。这一特色同样表现在这期间所作短篇中，“在我写《乡愁》的时候（那已是三年前的作品了），我在纪念一个死去的小灵魂和另外一个流离的孩子，在写《浑河的急流》的时候，我纪念着我已死的妹妹……”[4]这些短篇中同样有作者自我的介入，富有直露的主观抒情特色；也都有大段大段的抒情性语段，尤其是那些自然景物的描写，无不浸润着作者丰富强烈的主观情感因素。

　　此外，回忆视角尤其是儿童视角的采用，也加强了小说的抒情色彩。忆旧往往会引起情感波澜，萧乾就认为，“凡是回忆的就带着伤感气息。”[5]《科尔沁旗草原》以一个在关内接受了现代教育的青（少）年的视角回视自己亲眼目睹并在其中生活过的大家族兴衰演换历史；转向短篇创作后，端木最早写出的《鴜鷺湖的忧郁》、《爷爷为什么不吃高粱米粥》等也都选用少年儿童视角。前一篇的视角人物是16岁的少年玛瑙，另一个与他一起看青的伙伴稍大，但说话时也露出“一团稚气”。小说通过他们之间的谈话，通过大一点的来宝对玛瑙偷青的父亲的捉、放处理，又通过玛瑙捉住更小的偷青贼，听她诉说因由后便让她继续割豆秸，进而又帮她割起来，表现家乡土地沦陷后人民蒙受的苦难，及其苦难中的相互冲突与帮扶，由此在忧郁的海洋上浮起一片希望。后一篇则通过一个六岁儿童心头谜团的解结，写出沦陷区人民的苦难与期盼，抒发“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”双重的忧愤，儿童心灵在疑惑恐惧下震颤，更能够引起读者的共鸣。也许正基于这一动因，此后的创作中端木更多更有意识地选用了少儿回视或直面现实苦难的视角，端木将现实生活倒映在儿童简单、朴素、纯真心灵的镜角上，让稚嫩的心灵承载民族苦难重压，由此刺激读者的动情地带，便于作者抒怀，其控诉敌寇、鼓舞士气的作用特别显著。

　　以自我的抒写介入故事，直露主观情怀，端木小说的这一特色乃是其自觉继承中国文学传统的结果。普实克认为，“中国古代比较高雅的文言作品本身就有明显的抒情性和主观性特征”[6]66，著名的《红楼梦》更是开创了描写个人经历、家族衰败悲剧表现作者隐秘内心世界的传统，而“注意作家本身的命运和个人生活的倾向，也就是我们所谓的主观主义”[6]8。“文学革命以后中国文学最突出的特征是主观因素占有更大的比重。这一点似乎与作家的个性从传统桎梏下解放出来并日益发挥其重要作用有关”[6]91。而随着时代社会由启蒙而救亡的演进，端木小说将个人、家族的命运与民族、时代的命运融为一体，其主观抒情具有较高的文学史意义。

客观写实寓含讽刺，刻意追求作品“潜流”

　　端木是“时代之子”，他的小说不仅思想情绪谐和着时代音响，而且情志的表现方式也随时代风云变幻、生存环境转换而发生明显变化。抗战爆发一年后，端木由武汉移居重庆，不久远走香港。作为这两大都市的外来客，他亲眼目睹抗战进入相持阶段陪都、港岛社会的现实，切身感受到关外关内文化的差异与冲突，这一切自然会影响到他的思想情绪，并在创作中表现出来。端木对生存环境变化非常敏感，短短几天因为拿哥哥的乘车证乘车而被羁留牢狱的经历感受，就写出了以牢狱生活为题材的短篇《被撞破的脸孔》和《腐蚀》，这两篇小说着力于阴冷、潮湿、腐恶、灰暗监狱环境的客观描写，情感倾向隐而不露，极富寓言意味。前一篇的寓意仍然连接着抗战宣传鼓动主流话语——日本鬼子貌似凶狠、强悍，不可一世，但只要你敢于起来抗战，他们也像狱中“皇帝”那样外强中干，不堪一击；后一篇主要提供生活画面实录，客观显示狱中恶劣环境对主人公肉体、心灵难以尽述的腐蚀、戕害。这两篇小说在抗战初期小说中比较别致，开了端木渝、港期间小说创作的先河。

　　端木旅居渝、港期间所作小说的主导特色是客观、冷静、白描，写实中寓含着讽刺。这一情感特色体现在题材选择上，不再写儿时贵族生活的回忆，也不再写前线、敌后激昂慷慨的抗敌战斗，而是直面当前现实，叙写耳闻目见、亲身感受的社会人生。端木远离火热斗争生活，却有机会接触、观察到大后方社会的方方面面、形形色色：上层官方以虚假形式敷衍抗战，下层社会世态人心不古，也与全民总动员的神圣抗战要求相去甚远。于是抗战初期激发出来的亢昂激情，在这里遭遇冰霜雨雪而迅速降温；个性气质中固有的忧郁孤独，在这里转化成含蓄冷峻乃至冷嘲热讽，端木让自己的笔触直指面前现实，毫不客气地予以剥脱、讥刺。与之相应，小说叙事改用第三人称外视角，不写人物内心活动，也屏蔽掉叙述者的叙述声音。叙述者俨然成了冷静、客观、真实、可靠的摄像师，让人物在他的镜头前自我表演、客观呈现。西方叙事学称这种视角为“戏剧方式”或“摄像方式”叙事，“读者就像观看戏剧一样仅看到人物的外部言行，而无从了解人物内心的思想活动。”[2]221此言不虚，端木这个时段的好些小说都像独幕剧。如果硬要寻找作品的倾向，剧中场景画面自然会告诉你，作者多在剧终落幕前推出特写镜头，不动声色地点拨提醒，诸如“黄桂秋的眼光痴痴的落在他们由成都运来的樟木家具上”（《找房子》）；“男的嘴唇立刻显出苍白，不知是为了方才的压力，还是为了内心的变动”（《嘴唇》）；“魏小川先生一个人在暗中继续想下去”（《火腿》））；等等。

　　客观写实寓含讽刺的抒情艺术乃是端木艺术追求的体现。他说长久以来他就有个习惯，“读一部小说，总要合起书来，看看这书的背后，是什么支使作者写这部书”[7]205。他多次申明，“我最不喜欢用观念来说话，我最喜欢是要用形象来说话。我阅读别人的作品，也常常愿意从他们所塑造的形象活动中，找出他们背后的观念来，让观念渗入到形象中去”[8]624。他自己创作时则有意识地让观念倾向隐蔽起来、深藏不露，形成作品背后的“潜流”。对“潜流”的刻意追求，成为端木小说抒情言志的一大特色。1981年，端木两次为自己的作品写序时都明确提到这一点：

　　我觉得作品的后面，总有一个“潜流”。不管有意的，或者无意的，它总会有的。有的愿意把它都拿到前台来，那么，所谓“潜流”就会少些。反之，“潜流”就会多些。我喜欢“潜流”多些。[9]364

　　我听音乐，总喜欢听有伴奏的旋律，音域较宽的音乐。阅读文艺创作，也总喜欢那些富有弦外之音的作品。我也喜欢追求在作品里，有着“潜流”的东西。[10]279

　　可见，端木有意识地追求作品的“潜流”由来已久，而且在其创作伊始就付诸实践。他曾谈到自己初期作品的动机立意，“在我最初写作的时候，也许是受到托尔斯泰一些作家的影响，不愿把自己的观点，在作品里面直接表达出来”[10]279；他谈到自己在创作中“试着从生产关系，以及物质的占有与分配方面，来看待在这片大草原上所反映出的许多人物和事物”；他提醒，“在《科尔沁旗草原》的结尾处，我是想显示出人民力量的浩瀚前景的。……”[11]；他还提醒：“我就很想读者在看《科尔沁旗草原》的时候，能注意到它背后的一种特定的经济结构来。”[10]279这样看来，端木所谓的“潜流”，属于主观思想倾向等理性“言志”的成分，在作品写作前，主要表现为作者的写作动机设想；作品写成后，则体现为作品的主题、立意等；在端木初期小说中相对直露，到渝港时期的创作，尽量隐藏在事实的背后，因此富有戏剧性客观呈现及轻微的反讽意味。

　　由近及远追溯端木小说这一抒情特色的传统渊源，可以顺序列出鲁迅的讽刺艺术，曹雪芹《红楼梦》“不写之写”、“皮里阳秋”、主、客观融合等艺术，中国史传文学传统中由孔子开创的“春秋笔法”等等。“春秋笔法”是最初的源头，所谓“春秋笔法”系孔子修《春秋》时采用，经后人（主要为汉儒）总结概括出来，它既是叙事笔法，又是情志表现方法。《左传》最早记载该笔法特点：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善。”[12]意思是说：用词不多而意义明显，记载史实而蕴涵深意，表达婉转而顺理成章，直露事实真相而无汙曲作假，警诫邪恶而褒奖善良。前四句侧重史书的言语和叙述方式，后一句侧重于史书的内涵及功用，其中最突出的特点是用事实说话，在事实叙述中寓含是非褒贬的微言大义。所谓“微言”既有“一字寓褒贬”的简赅，又有圣人不便明确说出而借事实以明之之意。端木的《义卖》等篇用××隐指不便明言的“抗日”，《新都花絮》对保育院中缺乏爱心、随意打骂儿童的看护的描写隐指“今上夫人”等等，都可见出微言大义、“春秋笔法”的影响。当然这里面还有鲁迅卓越的讽刺艺术中介性的影响，另有专文论及，此处不赘。与曹雪芹《红楼梦》的联系很少有人意识到，有必要作出明确的概括。端木小说这一抒情特色所受曹雪芹《红楼梦》影响主要体现在三方面。一是“不写之写”的艺术手法。端木曾多次表示，“尽管巴尔扎克喜欢演说，托尔斯泰好发议论，然而他们还是留下更多的笔墨由书中的人物行动来表现，而尽量隐蔽自己的观点。曹雪芹恐怕更是这样。借用脂砚斋的话来说，就是喜欢运用‘不写之写’的艺术手法。”[13]二是“皮里阳秋”的表现手法。端木曾专门作文论及这一手法，“皮里阳秋”是作者对其所处时代的“反面”的独特体会，“曹雪芹在他所处的时代‘体会’到什么呢？他体会到那与他休戚相关的‘悲哀和问题’，也就是时代的反面。”“曹雪芹不是为它唱挽歌的，而是为那时代的‘悲哀和问题’作原告的。”[14]端木《科尔沁旗草原》对草原社会多边姿态的描写分析，末尾对东北社会前景的预示，都有与《红楼梦》“皮里阳秋”看社会相近的意义。三是主客观的融合。端木“觉得曹雪芹与别的小说家有个很大不同的地方”，就是“《红楼梦》的创作方法，不仅是主观的，而且是作者自我隐曲思想的透露，就这一点上来说，它又是最最客观的。”[7]206这里有着端木的独特发现，与端木另一个重要发现——《红楼梦》的意象写真有更密切的关联。冷静写实寓含讽刺并不是最具端木特色的方面，最具端木特色的应是源自《红楼梦》的意象写真手法。

描写风物民俗，意象写真抒情

　　这一特色与上述两方面特色既有联系，又有区别。所谓描写风物民俗，意象写真抒情，与借景抒情不尽相同。一般借景抒情，作者怀着热情写景，或将景物作为咏赞对象，或将主观感情涂染在景物上，情、景相加、叠合痕迹明显；意象抒情所提供的是渗透着主观情愫的物象、画面，读者感悟其中的情意蕴涵，获得审美愉悦，情与景、象和意复合交融、浑然整一。意象抒情的特点是含蓄蕴藉，明显有别于上举借景抒情的奔突直露；也有别于冷静写实、轻微讽刺，以及春秋笔法的意在言外、别有会心。

　　意象是一种有意味的形式,它首先以形象示人，具体可感、鲜明生动的形象是其外在形式，而从形象到意象，则经过作者联想、想象、选择、组合等一系列的艺术创造，达到象与意的互相蕴涵和融合，成为一种富于文化艺术生命力的审美载体。象内含意，犹如给躯壳儿注入灵魂，使具象获得蕴涵深刻的意义指涉，意象内蕴的意义类同语言的所指与能指的双重性意义，但更复杂玄奥，再加上象征寓意手法的配合使用，使其远远超出意＋象的内涵，具有更多的浑融性和多层性，给读者的阅读接受提供了丰富的意义生成可能性和巨大的审美创造空间。

　　端木小说以形象性、描写性见长，这主要得力于他对意象的精心营构。他说：“我最不喜欢用观念来说话，我最喜欢是要用形象来说话。”[8]624又说：“我有一种习惯，要是有了激情驱使我来写东西，我便在脑海中捉住它，使它先出现映象和文字，并在脑中进行修改，然后把它写在纸上。”[15]端木小说意象丰富，仅看小说题目，大多含有别致的意象，几部主要的长篇《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《大江》、《新都花絮》，中短篇《鴜鷺湖的忧郁》、《遥远的风沙》、《浑河的激流》、《柳条边外》、《江南风景》等篇名都内含着自然、社会双重意蕴，体现着地域风情、民俗色彩。他曾“想按着‘套曲’的规格来写”[16]“百哀图”系列短篇，从已经写成的《爷爷为什么不吃高粱米粥——百哀图之一》、《吞蛇儿——百哀图之二》可见，其中不乏忧郁凄惨悲凉的社会生活画面。而忧郁情感的熔铸渗透，则构成了端木小说的核心意象，如有论者论列的“湖”“海”“大地”等就是端木小说创造的独特意象。[17]

　　端木小说中的意象具有叙事与抒情的双重功用，当然如果说叙事的目的也是为了抒情，那么应该说它主要还是承担着抒情的功能。端木小说意象营造得最多的首推特定地域风情民俗的展示，且这类意象多出现在小说开篇，参与预言叙事，营造笼罩全篇的抒情氛围。如《科尔沁旗草原》预言叙事部分的水灾场面，丁家发家史上屡屡出现的跳大神场面，以及“真正的故事的起头，万里草原上一支孤寂的影”的意象营造；《大地的海》浓墨重彩地描写草原土地辽阔荒凉与粗糙，连带出生活在这一背景上的人们，“感情上也就不由自主的会荒凉起来”，这种由土地及人及其相互关系的描写，为全篇聚焦土地与人的血浓于水的关系，表现人对土地的深情定下了基调。《大江》铺写大江过往历史、人文负载、眼前身姿，营构出一幅雄浑浩瀚、奔腾澎湃的大江意象，繁复的铺写甚至让人感到有赘疣之嫌，但它象征着中华民族的性格命运，蕴涵着作者对民族历史、现状和未来深情的回顾与期冀，为叙事主体表现民族群体对顽劣个体的改造，展示中国人民在民族战争中成长前进的历程作出有力铺垫和烘托。端木小说营造得较多的还有那些积淀着历史传统、富有地域文化特色的意象，它们成为小说中的“文眼”，起着贯串结构、凝聚精神，提高小说诗化程度等作用。“大地”“湖”“海”意象多被论者举证分析过，这里举两个未曾提及的例子。一是端木写于桂林期间的“故事新编之一”的《步飞烟》。这篇小说写女主人公步飞烟不甘被人豢养的寂寞而主动追求爱情自由，为此身遭毒打临死不屈。小说开篇描写“飞烟击完了缻”，“痴痴有几分懒倦的枯坐着”，篇末遭受毒打之后，仍用力拔下一缕头发给侍女送交她的爱人，又用平时惯用的镂空玉碗饮水，气绝身亡，“玉碗落在砖上跌得粉碎。”小说看似随意点染，但 “缻”和“玉”的意象却积淀着传统贞烈女性“宁为玉碎，不为瓦全”不屈抗争精神，成为贯串小说的主题意象。二是“老北风”意象。“老北风”是近代以来东北地域文化中的“义匪”形象，在端木小说中多次出现（曲波的《林海雪原》也写到这一形象），成为著名的文学意象。《科尔沁旗草原》主体叙事开头，这个形象第一次出现时有些神龙见首不见尾的意味，单骑驰骋、鸣枪示警，随风呼喊大山，让他回家奔父亲的丧。他是大山的八舅，此时身后有撵他的狗子，后来他成了义匪“老北风”。小说结尾处，大山投奔、加入他新编成的抗日义勇军队伍，跟随他向沈阳进军。小说先用“天狗”（另一小股土匪的头子）、霍大游杆子们的作乱、抢劫作铺垫比衬；再用“老北风，起在空，/官仓倒，饿汉撑，/大户人家脑袋疼！”的歌谣，烘托他们的义勇进军；最后反复出现“老北风往南刮了！”的欢呼，将其与自然界的风卷残云形象连接起来，上升为更具普泛意义的“老北风”意象。首尾呼应，伏脉贯通，老北风成为贯串这部长篇的一个重要意象。而在另一篇写于香港期间的短篇《北风》中，贯串全篇的“北风”，似乎实指自然界之风，实际象征寓意现实社会中的一种理想鼓动力量，与《草原》中的“老北风”意象之间有着明显的关联。这一意象带给小说诗的节奏和意蕴，富有散文诗、诗化小说的抒情特色。

　　端木小说对意象的营构及其认识经历了从自为到自觉的发展提升。一般意象理论以为意象进一步发展可达到意境，而端木关于意象的理论和创作实践则是从“意象”发展到“意象主义”。这固然见出诗骚抒情传统影响，更主要的是受到曹雪芹《红楼梦》“意象写真”、“意象主义”的影响。

　　端木最早发表的曹雪芹、《红楼梦》专论当是1941年写于香港的《论忏悔贵族》。文中指出：“我爱《红楼梦》最大的原因，就是为了曹雪芹的真情主义。”具体原因是：“曹雪芹是从爱美出发的，而后来便达到了爱真的地步。真正的美，必须是真的。”从“美”到“真”，已见“意象写真”说的萌芽。1942年在桂林，研究原著、改编剧本，影响创作，端木与曹雪芹、《红楼梦》的关系全面攀升。期间所作《向〈红楼梦〉学习描写人物》，指出《红楼梦》所着力描写的宝黛、晴雯等人物都有真情、任性、直率、朴素、倾心、要强等性格特点，“完全站在市侩主义相反的那一面”。两年后发表重要论文《我的创作经验》，第一次概括自己的创作追求“四种东西”，他对“四种东西”的解说很值得注意，如说“人情”是意识的形象，“性格”是意识和潜意识的河流，“氛围”是磁场，是事物在人类心理上的投影等等，明显可见与“意象写真”的联系。晚年的端木，在创作《曹雪芹》的同时，潜心研究《红楼梦》，将其“意象写真”提升到“意象主义”的高度，标志着他从自发创作上升到理论上的自觉。端木概括自己的理论自觉历程：“多年来，我认为《红楼梦》中所运用的是两种写实主义。一种是一般的写实主义，也就是写真主义。曹雪芹写甄宝玉就是无一字不真，无一事是假；贾宝玉则置这个原则于不顾，……与前者刚刚反着。我认为这种写法应该说是意象写法才觉恰当。如果在‘意象’后面加上一个‘-ISM’，才可以说明曹雪芹写作自成体系。”[8]624一言以蔽之，“我说《红楼梦》不像《儒林外史》那样的现实主义，曹雪芹运用的是意象主义”[8]623。

　　综合端木晚年的多次论述，他心目中《红楼梦》的意象主义包括三方面要义：第一，关键词是“意象”，须体现“意”（主观）与“象”（客观）的有机结合。端木认为，“真正通过作者的主观意识使人物产生典型意义，同时透过作者的观察和体验，上升到思想高度，而以艺术手法构成一部具有典型环境和时代精神的作品，应该说是从《红楼梦》开始。”“《红楼梦》的伟大成就，一方面表现在它的独特风格和它的浪漫色彩，使主观融化于客观；同时又使客观经过作者的内心世界生动地反映出来，成为一个和谐体。这样一来，《红楼梦》便摆脱了过去的因袭传统，脱颖而出。”第二，仍强调写实，但不刻板、拘泥。端木认为曹雪芹写人，求神似不求形似，外部形象勾勒简洁，似不完整，但可通过人物性格塑造，通过读者的审美再创造加以补偿；端木认可有人提到曹雪芹写人深得浪漫主义手法诀窍，用“如影纱事”写法，如同纱窗后朦胧的人影与情事在活动着一般。曹雪芹打破了史传文学传统，《红楼梦》不是为人物作传，“而是以人物作模特儿，写出那个时代的女性内心活动和她们的时代感受，创造出异常丰满的艺术形象来。”[18]同时又有意识继承了宋玉、曹植的文学传统，尤其是后者采用“凌波微步，罗袜生尘”，“增之一分则太长，减之一分则太短”的写法写洛神，这种境界“遗貌取神”，只能从想像中得之，兼得白描传神写意神髓。第三，叙事手段上“绘事后素”，“淡而有味”——表面上平淡无奇，内在蕴涵丰富，值得再三玩味。

　　端木的小说创作从一开始就学习继承《红楼梦》意象写真传统，《科尔沁旗草原》就像《红楼梦》，“牢牢把握住人物的心理活动，对他们的内心作出无微不至的跟踪”，既有外部“剖析的深透”，又有内心“表现的细腻”，不乏灵性飞扬、摄魂动魄的篇章，[19]“它是以意象征服了读者的心”[7]207。不过从小说的后半部分起，增多了叙事者的声音即“言志”的成分。《大地的海》时段的创作，继续保持这一特点，实录写真、美善并陈，救亡宣传、爱恨交织，言志音响愈来愈嘹亮，这属时代环境使然，当然无可厚非。历经战乱丧妻之痛，像失群的孤雁落翅榕城，回味刚刚失去的爱情生活，反思以往创作历程，开始正式进入《红楼梦》的研究，再次提笔创作自然会受到影响，回到儿时大家庭生活失落感伤的回忆，徜徉于深闺大院女性世界，性格、氛围、心理、情绪纷纷会聚作家笔底，写自己兼及周围环境，不欲明言，便采象征寄意。客观物象采摘朦胧飘忽，情感抒发淡而有味。此时的端木最欣赏的是萧红那语淡味浓的抒情，便在自己的文章、创作中连续引用作题记，如，“秋天和夏天，积水和水沟一般平了”（《我的创作经验》引萧红语）；“那早晨的露珠是不是还落在花盆架上”（《早春》引萧红语）。人物描写兼采“情”“意”“神”“形”，甚至学用《红楼梦》人物互幻写法，亦真亦幻，相映成趣，如，《初吻》中的“我”偷进父亲静室专注并抚摸美女画像而致如醉如痴，迷离恍惚；在后花园与灵姨嬉戏，以水为镜，“我们俩个约定谁也不看谁，只是在水里看着彼此的的脸，我在水里向她笑笑，她也在水里向我笑笑，我向她皱鼻，她也向我皱鼻……”这些意象描画颇具洛水女神“凌波微步”神韵。历史小说《曹雪芹》更多地学习《红楼梦》人物描写“高着”，不仅富笔意，而且有神韵，另文将专题探讨，此处不赘。

　　端木小说抒情的三大特色，纵向上体现了端木小说抒情—言志—抒情的总体情感流向，可见端木创作追求演进的轨迹；横向上则有“言志”与“抒情”、“雄浑”与“冷艳”两种内涵、两付笔墨风格的交织、嬗递。端木小说的抒情艺术有力地承传了中国文学叙事、抒情两大传统。纵览中国文学抒情传统流变，“泄愤说”出现之后，作家的主体性日益突出。“五四”新文学继承晚明以来率性、主情文学传统，吸收西方涌入的个性解放思潮，张扬个性情感，崇尚主观自我，作家自我以各种方式介入作品，抒发个人、家庭、时代、社会的情感抱负，开创了现代抒情小说流派。然而，小说毕竟是叙事的艺术。小说中的抒情离不开叙事，主要通过故事的叙述、形象的描写间接地流露思想情感,表现出抒情化的叙事、叙事的抒情化特点，叙事学即称小说中的抒情成分为叙述声音。中国特色的史传文学重视史事实录中的史意、史识，推崇“无韵之离骚”为“史家之绝唱”，有时通过“太史公曰”（小说则为“异史氏曰”）点明作者倾向；有时用“春秋笔法”，一字寓褒贬，寄意于言外；“五四”时期与西方传来的现实主义融合，让倾向从场面的描写中自然流露，“寄托在不着文字的处所”（叶圣陶语）。随着新文学创作的由外转内，小说更多地讲究含蓄蕴藉地表情达意，除了借鉴诗歌赋比兴的抒情传统，更多的是通过意象的描绘、意境的营构，将情感转化为能够激发读者情感想象的意象。端木小说独具个性特色的抒情艺术，正是从古代和现代两大文学传统中汲取营养结出的硕果。

　　端木小说的抒情艺术及其对中国文学传统的传承在现代文学史上应该享有崇高的地位。

　　参考文献：

　　[1]端木蕻良.我的创作经验[M]//端木蕻良文集:第5卷.北京：北京出版社，2009.

　　[2]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社,1998.

　　[3]端木蕻良.《科尔沁旗草原》初版后记[M]//端木蕻良文集:第1卷.北京：北京出版社，1998.

　　[4] 端木蕻良.《大地的海》后记[M]//端木蕻良文集:第２卷.北京：北京出版社，1999:210.

　　[5]萧乾.给自己的信[M]//萧乾选集.成都：四川人民出版社，1984：272.

　　[6]雅罗斯拉夫·普实克.普实克中国现代文学论文集[M].长沙:湖南文艺出版社，1987.

　　[7]端木蕻良.我看《红楼梦》[M]//端木蕻良文集:第6卷.北京：北京出版社，2009.

　　[8]端木蕻良.创作杂谈[M]//端木蕻良文集:第５卷.北京：北京出版社，2009.

　　[9]端木蕻良.《端木蕻良小说选》自序[M]//端木蕻良文集:第6卷.北京：北京出版社，2009.

　　[10]端木蕻良.《早期作品选集》前记[M]//端木蕻良近作.广州：花城出版社，1983.

　　[11]端木蕻良.书窗留语——关于《科尔沁旗草原》[M]//端木蕻良近作.广州：花城出版社，1983：268—274.

　　[12]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1981:870.

　　[13]端木蕻良.曹雪芹和孔夫子[M]//端木蕻良文集:第6卷.北京：北京出版社，2009:112 .

　　[14]端木蕻良.曹雪芹的“皮里阳秋”[M]//端木蕻良文集:第6卷，北京出版社，2009:136.

　　[15] 端木蕻良.《友情的丝》序[M]//端木蕻良文集:第6卷，北京出版社，2009:516.

　　[16]端木蕻良.我的第一本书[M]//端木蕻良文集:第6卷，北京出版社，2009:641.

　　[17]张桃洲.忧郁及忧郁的几个意象——端木蕻良早期创作论[M]//端木蕻良小说评论集.北京出版社、文津出版社，2002:168--179.

　　[18]以简代序——为陈昭著《〈红楼梦〉谈艺录》序[M]//端木蕻良文集:第6卷，北京出版社，2009：399，400.

　　[19]端木蕻良.曹雪芹的情欲观[M]//端木蕻良文集:第6卷，北京出版社，2009：230.

The Weight of the Soul and the Nature of the Torrent

—The lyric art of Duanmu Hongliang’novels and the inheritance of the Chinese literature tradition

Ma Hongbai

（School of Language and Literature,Yangzhou University,Yangzhou 225002,Jangsu,China）

　　Abstract:Duanmu Hongliang’novels draw nutrition from ancient and modern narrative as well as lyric literature tradition,forming the lyric art characteristic full of personality:exposing subjective feelings through unique self-expression straightly or seeking “undercurrent”of work deliberately;writing and narrating realistic things in a calm and objective way.The novels of Duanmu’ present objectively like a drama. The technique of portraying the character is a style of writing in which sublime words with deep meaning are used,no writing in no words or description of image as well as  constructing artistic conception.The subjective feeling is permeated the unique image artisticaliy,condensing into a mirror image of art, so as to create a poetic atmosphere of aesthetics and art realm.

　　Key words:Duanmu Hongliang’novels; expose feelings straightly;present objectively,the image photo;literature tradition