我个人认为，相较于文学文本的接受研究，戏剧的接受研究更为迫切与重要，这是由戏剧文体特点及创作实践所决定的，兹归纳如下。

　　1、戏剧以综合艺术和集体创作为本体论要素。与小说、诗歌、散文为单一的语言艺术不同，戏剧是一门综合艺术，一出戏的最终“完形”和实现离不开剧作家的一度创作、导表演的二度创作和观众的三度创作的相辅相成。王朝闻在《美学概论》一书中说：“综合艺术是戏剧的重要特征。戏剧艺术本身具备着语言、美术和舞蹈等各种艺术样式的因素，中国戏曲则还包括音乐、舞蹈等艺术种类的特点和因素。由于各种艺术的综合性质，戏剧艺术要遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术部门的特征，它本身具备着多方面的审美价值。”[14]同时，戏剧创作不是单纯的个人行为，而是一种“集体创作”。一出戏的问世是编剧、导演、演员乃至于观众共同作业的结果，就象一条生产流水线，缺一道工序都不行，集体力量赋予一出戏以生命。英国戏剧理论家马丁·艾斯林说：“戏剧是最具有社会性的艺术形式：就它的性质本身来说，是一种集体的创造；因为剧作家、演员、舞美设计师、制作服装以及道具和灯光的技师全都作出了贡献，就是到剧场看戏的观众也有贡献。”[15]

　　2、戏剧创作过程常常不是封闭的，而是开放的。在世界戏剧史上，很多著名剧作家都和剧院保持密切的接触和联系，甚至工作、生活在一起，荣辱与共，休戚相关，在长期合作中建立起深厚的感情和友谊。一方面剧院离不开剧作者，所谓“剧本、剧本，一剧之本”，剧院离开剧作者将无戏可演；另一方面剧作者也要熟悉和了解剧院，否则会谈兵纸上。一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演，《歌德谈话录》就记载了歌德的这样一段谈话：“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员。……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。（一九二九年二月四日谈）”[16]所以有经验的剧作家知道自身才能的限制与不足，在创作前、创作中、演出前（正式演出前一般都有彩排）、演出后都要虚心听取各方面的意见。例如，剧作家在创作构思时会设定特定的目标观众，并且根据他所了解的目标观众群体的思维特点、心理素质、艺术趣味和审美习惯来创作剧本。初稿完成后他们喜欢在导表演等艺术家面前朗读自己的剧本（脚本），征求他们对剧本的看法。剧本彩排后要请专家学者发表建设性意见，正式演出时自己会以一名普通观众的身份去现场感受演出效果和观众反应，演出后还不忘召开观众座谈会，留意各种演出报道和戏剧评论，尽可能把一些好的意见吸收到自己的创作与修改中来。劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中就说过：“观众是赋予剧作家的作品以目的和意义的绝对必需条件。剧作家创作剧本所遵循的规律是由剧本本身所将起的作用来决定的。戏剧的目的是造成交流，所以观众对一出戏的生命所起的作用是主动的，而不是被动的。戏剧技巧也是为了使戏获得最大限度的反应。”[17]实际上，戏剧上的各种技巧，无不以吸引观众为依归。剧作家赵清阁在《编剧方法论》中也说：“剧作家在创作之先，既要具备舞台之种种智识及经验，复要在‘必须预定于观众面前表演’的限制下，而去体贴地揣摩研究观众的心理及理解程度，以便适应他们而得到他们的拥护，这样才能够使一个优良的剧本收到优良的效果。”[18]开放性使戏剧不断走向完善和成熟，保持旺盛的生命力。而闭门造车只能走进死胡同，完全不顾舞台与观众只会产生能读不能演的“案头剧”。

　　3、作家写剧的艰巨性。戏剧受到自身文体的限制，包括时间的限制、空间的限制、表现媒介的限制以及观众接受效果的限制，其创作需要考虑各种各样的复杂因素。美国著名戏剧理论家马修士在1923年出版的一本戏剧论著中说：“戏剧作家，无论其为真正诗人，或逢场作戏，其写戏时盖无不望其排演，由演员扮演，在剧场中举行，有观众注视；是故其所写之戏剧，亦总是自觉或不自觉的被彼时彼地之演员剧场与观众所影响、所支配。”[19]哈密尔顿在《论戏剧》中说：“剧作家创作戏剧时，要受三个影响的束缚，为一般文艺家如诗人、小说家等所无。各时代剧场的物质设备对于剧的构造和形式有很大的影响。观众有意识或者无意识的要求，对于剧作家的描写、内容、题目也是一个重大的决定力。最后，演剧者——优人——的范围和限制，使剧作家的最大努力——性格创造，也受到极大的影响。”[20]也就是说，剧作家写作，必须考虑到舞台演出和观众接受的需要，不能随心所欲，而是“戴着镣铐跳舞”。比如要注意戏剧时空的相对集中，要把剧本限制在一定长度之内，以使每次戏剧演出最好不超过两至三小时。阿契尔在《剧作法》中说：“当一位剧作者把他的作品限制在一般西方习惯所规定的、每次戏剧演出最多不得超过两三小时的时间范围以内的时候，他就已经是在讨好于观众了。这种实践限制完全是由聚集在剧场里的一般西方人的体力和连续紧张的注意力所能支持的限度所硬性规定的。毫无疑问，如果作家不顾这些限制，他一定把自己的意思表现得更充分、更细致；而既然他向这些限制让步了，那他就再也不能自夸他的目标仅仅只是自我表现了。”[21]再比如有经验的剧作者还不忘在剧本中写舞台提示，给读者以身临其境的剧场感。剧本的情节设计要有悬念，故事本身要有戏剧性，戏剧结构则要有“突转”和“发现”，能满足观众的期待心理，吸引观众的注意力。同时，戏剧是“代言体”，作者写作时要力求做到如李渔所说的“以身代梨园”[22]等。这就难怪高尔基在《论剧本》一文中说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。”[23]

　　4、创作主体的复杂性。就剧本创作的客观实际来说，先写后演只是戏剧创作之情形一种，也有即兴创作的——中国早期话剧的“幕表戏”，以及上世纪中后期在西方（包括我国台湾）一些表演工作坊中流行的所谓集体即兴创作，例如台湾戏剧家赖声川的戏剧就喜欢采用这种编排方式，他在《无中生有的戏剧》中说：“我们的集体创作不是坐着讨论剧本，而是在排练室中实际去做。让演员吸收、消化，再根据自己内心真实的感情，现场反应，即时撞击。”“从一个原始构想，出现一个初步的架构。我有许许多多这种‘架构图’，从原始到成熟，简陋到精密，有一点像画家在真正下笔前所做的许多研究草图一样，我每天在修正我的‘架构图’。”[24]应该说，这种编排方式极具实验性，能最大限度地调动演员的生活经历和想象，较好地发挥演员的艺术能动性，由于演员对舞台与观众的熟稔，其创作的剧本往往本色当行，舞台效果佳，但如果没有强有力的领导和组织，处理不好容易粗糙和涣散，演出质量也难以保证。除了先写后演、即兴创作外，也有先演后写的，经过多次正式演出后，剧本才“固化”下来，由书记员现场记录或根据录像整理出来，演出本即是文学本。我个人认为演出本和文学本之间还是有实质性的区别：文学本注重文学的精神内涵，而演出本顶多是一个剧本舞台处理的技术实录；文学本追求永恒性，而演出本则是一次性的；文学本是一种个性化的创作，而演出本是一种技术性的操作。所以苏联导演格·托夫斯托诺戈夫在《戏剧的即兴创作》一文中，告诫人们不要采用别的剧院的演出本，他说：“当有人要求允许把我们创造的《静静的顿河》在其他剧院的舞台上演出时，我回答说，我并不反对，但是要预先警告，这未必有什么意义。我们的舞台改编本只是预先考虑为我们剧院用的，它与在大话剧院演出的主题思想和形象有着紧密的联系，它对别的演出来说可能不是有机的。要不准确地按我们一样演出，要不放弃这一舞台改编本，重新写一个新的演出本，否则非驴非马。”[25]董健在《戏剧艺术十五讲》中注意到戏剧创作主体的复杂性，特别提到了剧作家作用与责任发生“转移”的四种情况，即“有些导演一身而二任，自编自导，也是可以的。这是容易造成‘导演中心论’、贬低剧作家的一种情况。还有一种情况是，一开始并没有剧本，只凭一个提纲，戏就演出了，到了演出比较成熟之后，作者才把剧本写定，这同样不能说明编剧不重要，一开始的提纲正是戏剧文学构成的基础框架。第三种情况是，戏剧的思想、情节、人物都存在于演员的身上，以手口相传授，不用剧本，也无提纲，如中国一些民间戏曲。仅凭这一点也不能说明剧本文学不存在。其实这里存在的是一种‘隐形剧本’或者说是一种口头文本。没有这个文本，演员的动作、演技就成了无源之水、无本之木，这时演员本身就是剧作家了。还有第四种情况，编剧并非独立自主的创作者，只是单纯为演员写本子的人，业内一般称之为演员的‘书记’，中国京剧中这种情况较多。如齐如山是附属于梅兰芳的，他的本子（如《天女散花》等）就是专为梅兰芳之演出而作，而且也只有靠演出而存在，观者只知有梅而不知有齐也。恰恰是这种弱化文学的倾向对京剧健康发展极为不利。”[26]这里可以明确的是，无论戏剧的创作主体是哪一种身份形式（剧作家、导演、演员亦或“书记”），他都需要熟悉剧场与观众，具有多方面的艺术修养，并显示出多面手的素质和本事。

　　5、戏剧剧本的生成性和流动性。戏剧剧本常常不是一下子就能固定、传世的，从作家最初的版本到收入文集中所谓的定稿，有一个不断修改和完善的过程，具有生成性特征（例如田汉创作的话剧《关汉卿》从最初的印刷版本到后来修改的版本之间，曾经数易其稿，对场次、舞台提示、台词提示和台词都有过很大的改动）。从艺术形态来说，剧本不同于小说，小说是供阅读的，因此发表印刷出版是正常的，油印、手抄、朗读都是非常态的。而剧本却是供上演的，因此有不少剧本一开始都是以油印、手抄或口传的形态存在，其最初目的是以脚本形式供剧团演出，只有确信有阅读价值，印出来有人买，才会出版（出版的剧本永远比演出的剧本少很多，即使是正式出版物，经过剧场和观众的检验后，也多有修改和再创作，呈现出“未完成“状态），其最终“完形”已经凝聚了许多人的智慧。曹禺先生就曾说过这样一段意味深长的话：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演员改、导演改、观众改，使它慢慢好起来。剧本是活的东西，只要这个剧本还在演出，还有生命力，它就是不断创造，不断地改。”[27]观众及其接受是保持艺术生命的重要历史方面，起着重大作用。同时，戏剧剧本的演出也具有流动性，好的戏剧的剧本只有一个，却可以有无数的“导”与“演”，几乎每一个经典戏剧都有多个演出版本，或因时代环境不同，或因观众欣赏变化，或因导表演的理念与阐释的不同，产生五花八门变化不断的舞台演出。正如马丁·艾斯林所指出的：“戏剧的文字部分即剧本，是一个固定的永久存在的实体；但是剧本的每次演出的效果是不同的，因为演员对不同的观众的反应不同，当然对他们自己的精神状态的反应也有所不同。这种固定的和流动的成分的结合，是活的戏剧胜过机械录制的一类戏剧如电影、广播剧和电视剧的主要条件。”[28]就是同一个演出版本，它的每次演出也具有不重复性，因为剧场是流动的，每次演出演员的精神状态不同，观众的构成和反应也不同，所以戏剧是一次性艺术，演过则过。彭万荣在《表演诗学》一书中说：“表演是一次性的，它在表演时必须同时被欣赏才能成为审美对象，克莱隆扮演亚格里庇娜（拉辛《布列塔尼居斯》中的人物），狄德罗和他那个时代的人才能欣赏到，现今时代的人只能想象它。”[29]马丁·艾斯林也说：“在活的戏剧里，正是一种固定的因素（脚本）同一种流动的因素（演员）相融合的方面，使得甚至用同样的演员、布景和灯光等等演出一部上演了很久的戏时，每一次演出都是独具一格的艺术品。”[30]

         总之，从戏剧文体特点和创作实践来看，观众一直是戏剧整体运行的有机构成部分和发挥影响效能的重要环节。观众接受是戏剧发生、发展及最终完成的一个必不可少的条件。日本戏剧家河竹登志夫说过：“在戏剧中，观众的作用，观众与演员或与舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少‘观众’是戏剧发生、发展的必不可少的条件，这是人所共知的事实。”[31]从戏剧发生学来讲，戏剧起源于宗教仪式[32]（在欧洲一般都认为古希腊戏剧产生自对酒神的崇拜和祭祀活动），它的发生离不开由观众参与的一个仪式化的群体行为，马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中这样说道“仪式的本质是什么，仪式和戏剧有什么联系呢？二者都是带有从演员到观众、从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验。”[33]在原始戏剧中，观众与演员是混杂在一起，相互交织的，后来才有了观演的分化与交流的出现，从娱神到娱人。“而观众的产生，尤其对戏剧的生成具有本体性的价值。”[34]为了便于观众的欣赏和接受，就需要把演戏的地方弄高些，这就是舞台，观演距离的加大会产生突显感。为了让观众看的清楚，就多了脚光顶光等舞台设置。为了视听的便利，演员在台上就必须声音洪亮一些、表情动作夸张一些——诸如此类都是观众的限制。同样，戏剧发展过程也必须有观众参与和创造，因为“观众不单单是被动的旁观的鉴赏者，而且是积极地参与戏剧创造的因素。”[35]张庚在《戏剧艺术引论》中说：“如果观众只是一个简单的接受者，那么戏剧与电影之间本质的差异就不存在，戏剧的特点也就没有了。我们曾经说过戏剧的特点是在观众面前提供活的人。这句话的意义不仅在于观众对于活人感到更逼真，这还是次要的；重要的是，在这里，观众的感情同样可以反作用到舞台上，造成一种观众与演员之间的感情传染。观众在电影场中如果是被动的，则在剧场中就成了能动的。”[36]马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中也指出：“戏剧可以看作是一种思维形式、一种认识过程，一种方法，我们可以把抽象的概念转化为具体的人与人的关系，可以设置一个情境并表现出结果。那么，剧作家、导演和演员是不是可以完全控制这种戏剧实验而随心所欲地任意支配戏剧的效果呢？如果是这样，戏剧又怎么能看作是一种检验某一特定情境的结果和含义的方法呢？其实作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，也就没有戏剧。”[37]演员琳·方丹有一段话生动形象地说明了观众对演员的现场激励和影响作用，她说：“在舞台上时，我成为数千双眼睛的焦点，这赐予了我力量。我觉得某些东西，例如活力，正在从观众流向我的体内。我因此而觉得自己更有实力。一旦表演结束，观众的眼睛离开我，我就觉得似乎像电路被切断，电源消失，觉得体内空空如也，就像一只被刺破、空气消失殆尽的气球。”[38]我个人认为，戏剧发展过程的特点是它的创作与接受（授与受）保持共时共空的共场性、发展的同步性（创作过程和欣赏过程是统一的）和当下的互动性（所谓垂直交流、水平交流和三角反馈[39]），不像文学、绘画等其它艺术形式，创作与接受是分离的，接受是滞后的、独自的，私人性的。最后，戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的。彼得·布鲁克在《空的空间》中指出：“不言而喻，戏剧是由观众来完成创作的步骤的。在其它形式的艺术里，艺术家有可能把为自己而工作的思想视为其原则。无论他的社会责任感有多大，他会说他的指导思想是自己本能——而且如果他独自站在自己的作品面前并感到满意时，使别人也满意的可能性也就有了。而在戏剧里，事实说明，最后独自端详已完成的作品是不可能的。没有观众在场，作品就不算完成。”[40]他还提出“戏剧=Rra”的公式(系指Repetition重复,representation再现或演出,assistance帮助三个词的字头),最后的“a”（assistance）就是讲观众参与和帮助，重视观众在戏剧欣赏中的合力与建构作用。美国当代著名剧作家埃尔玛·赖斯在《论观众》一文中也说：“对整个舞台演出起作用的所有因素中，没有什么因素是比观众更必不可少或更为重要的。因为剧作家在观众为看戏而聚集起来之前，还没有完成他创作的作品的最后传达。”[41]实际上，戏剧的艺术价值是通过观众来实现的。作为一种表达和交流思想感情的工具，戏剧可以提高人们的思想、丰富人们的情感，给观众以审美的愉悦。戏剧文体也具有仪式性、公开性与公众性的特点，使它相对于其它文体更具有突出的社会性，往往被作为社会与政治变革的一种工具，对观众具有强烈的煽动性和影响力。这就难怪法国戏剧家弗·萨赛在《戏剧美学初探》中说道：“这是一种不容争辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来都是为了给聚集称为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。忒斯匹斯要把他的观众聚集在他的大车周围，小仲马把他的观众聚集在他的剧本《外国女人》周围，他们都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件想适应。”[42]

        从系统论的观点来看，戏剧是一个复杂的动态系统，它包括戏剧创作、剧场演出、观众接受的整个过程，即所谓的艺术生产过程和消费过程。生产决定着消费，消费也反作用于生产。马克思在《政治经济学批判导言》中指出了生产与消费的同一性：“没有生产，就没有消费，但是没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[43]戏剧接受不但是戏剧艺术的生产要素，也是其直接动力，剧作家、导演、演员和舞美的一切工作都以展现给观众为目的。爱德华·怀特说：“不管从任何角度来看，观众当属其中最重要者，因为其余四个部门（指剧作家、演员、技术人员、导演）的工作，从头到尾，都只为观众而努力。”[44]没有观众的支持，不但艺术价值无法实现，就连剧院的生存都是问题。

　　从世界戏剧理论发展史来看，许多戏剧理论是由观众意识促生的，为的是解决戏剧与观众的关系问题。早在亚里斯多德的《诗学》中，他给悲剧下的定义中就暗含了观众意识，他说“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（亦说净化）。”[45]他提出悲剧“净化说”是为了强调戏剧对观众心灵的道德教育作用。同样，贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐”的原则也是考虑到观众的接受需要，他说：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众生。”“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[46]卡斯特尔维屈罗则主张舍“教”而取“乐”，他在《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》中说：“诗的发明既然是为着提供娱乐和消遣给一般人民大众，它所用的题材就应该是一般人民大众所能懂得而且懂了就感到快乐的那种事物。”[47]西班牙剧作家维迦更是主张戏剧应迎合观众心理，他宣称：“我只按照那些切望受到群众赞扬的剧作者所发明的艺术来写作；因为，既然群众付了钱来看喜剧，向他们说傻话以满足他们的爱好，是合适的。”[48]但同时代的塞万提斯对维迦的主张很不以为然，认为戏剧的功用是多方面的：“在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。随他多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。若说一出戏具备了这些因素，反不如不具备更能娱目快心，那万无此理。”[49]实际上，关于戏剧对观众的作用及如何产生作用的见解也散见在锡德尼、本·琼生、沙坡兰、高乃依、莫里哀、布瓦洛、狄德罗、歌德、雨果、莱辛、马丁·艾斯林及我国古典戏剧家王驥德、李渔和现代学者梁启超、陈独秀等人的戏剧阐释中，只不过有人主张戏剧的教益说（如我国古典戏曲理论家王驥德、李渔[50]以及外国戏剧理论家狄德罗、歌德、莱辛[51]等）；、有人看重戏剧对民众的启蒙作用（如梁启超、陈独秀等[52]），有人发现戏剧的民族性与政治功能（如马丁·艾斯林[53]），有人重述戏剧的快感说（如莫里哀[54]），有人认为戏剧应专以情理娱人（如布瓦洛[55]），有人针对观众群体的构成和欣赏心理提出戏剧的“贵浅显”[56]说（如李渔）等等，不一而足。而一般戏剧所具备的认识社会与人生（长知识、长见解）的认知作用则早已被观众广泛的接受与认可[57]。

　　一个不争的事实是，一些导表演理论和演剧体系的形成也是着眼于观演关系来立论的。例如斯坦尼斯拉夫斯基提出的“第四堵墙”理论[58]、“当众孤独说”[59]、“规定情境说” [60]都含有观众对表演的参照意识，他的“共鸣说”(亚里斯多德式戏剧也是一种共鸣的戏剧——通过对人的动作的模仿来达到共鸣)是希望观众能沉浸在剧情里，与舞台上的主角的情感与动作溶成一体，并能产生心灵上的共鸣，所谓“演戏的是疯子，看戏的是傻子”。梅耶荷德的导演追求恰与斯坦尼现实主义演剧体系相反，他说：“既然戏剧就其本质来说是假定性的，这就意味着它一定要排除一切有自然主义之嫌的东西。”“观众到剧场里来看戏，他想看到的并不是对生活的完全复制，而是希望剧院用戏剧所特有的手法来再现生活。”[61]他从意大利即兴喜剧和东方戏剧（包括中国的京剧）中汲取灵感，以“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式组织一系列演出。他的剧场不用幕布，没有镜框，“对观众的呈现是直接的，又是间接的。他坦白地把观众作为观众，同时又把他们作为戏剧的一种活力。这戏剧是要整个的剧场、舞台、座客共同来创造的。但它们对于观众的呈诉，是不用人生再现的直接语句，而是藉暗示，经过象征表达的情绪，从抽象所引发的智慧，这一些间接的媒介来呈诉于观众的。”[62]同样，布莱希特演剧理论也与斯坦尼相区别（布氏戏剧亦称非亚里斯多德式戏剧），他是一种“反共鸣”，认为演员绝不能以感情共鸣为满足，而要能跳出角色，面向观众叙述与表演。如果说斯坦尼体系要求观众忘却他们是在剧场中，想象是生活在演员所表演的经验里，那么布莱希特则时时提醒观众是在剧场里看戏，要消除戏剧的幻想。他提出“陌生化理论”（又译“间离说”），目的是希望观众能保持理性的反思立场，“不应通过感染的方式，而应该用另外一种方法来建立演员和观众之间的接触”“剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”[63]布莱希特正是出自对观众的敬重才提出了间离效果的概念，旨在提高观众对于戏剧行动的参与意识。20世纪后半期，戏剧日益受到影视等影像艺术的挑战，波兰著名导演格洛托夫斯基开始思考什么才是戏剧的特质，他对戏剧采用否定法，最后不能否定的东西就是演员与观众，他说：“没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。因此我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即‘产生于观众和演员之间的东西”。[64]他还说：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[65]格洛托夫斯基一再宣称：“我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。”[66]所以他提出“贫困戏剧”，认为演员的个人表演是戏剧艺术的核心，期望通过演员的肉身表演来召回观众。同样，阿尔托提出“残酷戏剧”的概念，他用的也不是“残酷”这个词的本意，而是强调戏剧要有强烈的感染力，台上一演戏，台下的观众就无法不引起反应，阿尔托说：“我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体，而使他们得到最细微的概念，先是用粗犷的手法，这些手段逐渐细腻起来，但粗犷的手段从一开始就抓住观众，因此在‘残酷戏剧’中，观众坐在中央，四周是表演。”[67]阿尔托力求消除演员与观众的隔阂，希望戏剧的演出能使观众达到一种颠狂和痉挛状态，给观众以“真实的咬啮”，他进而比拟音乐治疗提出对观众身心的戏剧治疗作用。值得一提的是，阿尔托、格洛托夫斯基等人所提倡的新型观众学在我国（包括台湾）上世纪80年代的探索戏剧（含台湾实验剧展）中产生了广泛而深远的影响，他们改革戏剧舞台（从镜框式舞台向旋转式舞台、T形舞台、全包围舞台、半包围舞台转变），力求打破“第四堵墙”的限制，强化观众的戏剧参与和介入，突出观演之间的互动，极大地丰富了戏剧的表现手段，拓展了戏剧的表现空间。正如林克欢所指出的，“实验戏剧家们想出种种办法去触动观众、影响观众、诱发观众作出反应。迷惑、恐吓、挑衅、谩骂……都成为他们手中的武器。只要处理得巧妙、恰当，也可以造成一种整体性的戏剧氛围，使观众在刹那间或较长的一段时间里产生亲临其境的幻觉。于是观众不仅仅是戏剧事件的旁观者，而仿佛成为一名见证者、参与者。”[68]“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。”[69]

        迄今为止，国内外关于戏剧接受的研究主要停留在美学层面上，这方面的国外研究成果有：[美]艾·威尔逊的《论观众》、[法]安托南·阿尔托的《残酷戏剧及其重影》、[波兰]耶日·格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》、[英]马丁·艾斯林的《戏剧剖析》、[德]布莱希特的《布莱希特论戏剧》、[英]彼得·布鲁克的《空的空间》等；国内研究成果有余秋雨的《戏剧审美心理学》、戴平的《戏剧——综合的美学工程》等，主要集中于戏剧批评的理论研究、观众在戏剧本体中的位置和作用研究（例如：“第四堵墙”理论、“间离效果”等）、观众审美心理研究等，而关于戏剧接受的实践性研究还是空白，至今没有出现一部关于中国现当代戏剧接受方面的研究专著。这与戏剧接受研究需要大量的史料支撑、特别耗时耗力（例如查寻观众原初的接受反应就很艰难）有关。所以相较于戏剧文学研究的丰富深厚，戏剧接受研究（尤其是实践性研究）明显薄弱与滞后，这就难怪帕维斯在《戏剧接受美学：一些关系上的变化》一文中指出：“尽管戏剧作品总是被细致地研究，甚至是创作和功能上最微不足道的技巧都被详尽地加以分析，但观众接受的问题似乎被完全忽略了。”[70]我国现代文学著名学者王瑶也指出：“话剧创作毕竟和小说不同，它除去具有文学特点外，还具有戏剧特点，这是话剧文学研究者不能不注意到的，我们既要注意到舞台演出中导演和演员的再创作及其效果，也要注意到观众在接受过程中的反馈作用，这对话剧文学的研究也是很重要的。过去我们很少注意到剧作与观众的关系。所以我们主张话剧文学的研究既要重视它的文学特点，同时也不能忽略它的戏剧特点。”[71]

       将戏剧接受（这里还应注意戏剧接受研究与观众学的区别[72]）纳入审视范围，可以拓展戏剧研究的空间和格局，更加综合地立体地研究戏剧整体运行状况，其研究意义有以下几点：

　　一、弥补戏剧接受研究之不足。接受美学不仅是一个理论命题，而且更是一个实践的命题。加强戏剧接受的实践性研究，具有戏剧研究“补白”之作用。在理论上反思戏剧接受与时代、社会、政治、文化风尚、审美主体的关系，考察观众精神结构、欣赏习惯、接受心态和审美价值观念的演进，深化戏剧艺术生产、传播、接受与消费规律的研究。在实践上总结中国现当代话剧接受的经验与教训，为当下戏剧/文化的建设与发展提供借镜，有助于推动社会主义核心价值体系的文化强国的建设。

二、推进中国现当代戏剧研究的深入。读者与观众的接受是制约文学艺术发展的一个重要力量，它潜在地决定着艺术风貌。从观众接受角度考察戏剧现象、戏剧运动、作家作品、戏剧流派等可以增强戏剧研究的动态感、历史感以及当代性与科学性，推进和深化中国现当代戏剧的研究。

三、丰富戏剧研究的多元内涵。以往的戏剧研究主要集中于戏剧文学的研究，次之为舞台实践，研究比较单向和孤立，而从戏剧接受研究切入，可以拓展戏剧研究的空间与格局，使其研究内涵更加丰富多元。例如可以研究不同题材和类型的戏剧接受，剧作家的观众意识（接受观）对其戏剧创作的影响以及剧作家的自我阐释对观众接受的影响，研究不同时代的观众（读者）为何对一部作品有不同意见及其原因，指出观众（读者）在不同时代不同环境下对作品的期待心理、审美情趣、文学爱好以及对创作的影响。此外还包括戏剧接受的主要内容研究（例如对一部戏剧的主题、人物、结构、语言等分歧性接受或背离性接受），作品被读者广泛接受并引起轰动效应的原因探析，作家对观众接受的接受（包括接受后再创作），经典戏剧的“经典化”过程研究，戏剧不同版本比较及其原因分析研究，戏剧接受史（作品接受轨迹、价值变动与地位沉浮）研究，戏剧接受与时代、社会、政治、文化的关系研究，戏剧创作（不同版本的修改）与观众接受的互动关系研究，观众接受心理和审美习惯研究，观众精神结构、欣赏习惯和审美价值观念的演进研究，戏剧批评家对普通观众接受的影响研究[73]，戏剧争鸣及相关理论问题研究等。有的学者（例如钱理群在《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》中提出“要开拓研究的视野，建立起‘作家——作品——读者（包括研究者）’的三维研究空间”[74]）还把剧本的舞台演出也看成一种戏剧接受，即认为导表演对剧本的舞台处理也蕴含着他们对剧本的一种认知和接受[75]，因为导表演艺术家总会以一定的观点来看待剧作所描绘的世界，从各种角度去挖掘戏剧的思想内涵，以此来展现他们对剧本的新的解释。这就又牵涉到戏剧的演出史，戏剧演出与戏剧创作、观众接受的互动关系等，使得研究内容更加复杂和繁富。

四、有益于中国现当代戏剧史的“重写”。现今出版的几部中国现当代戏剧史都局限在戏剧生产和再现的范围（采用的是文学思潮与运动加作家生平介绍和作品分析的“板块结构”），而忽视戏剧接受和影响的维度，写作体例尚不够全面和完整。接受美学的出发点正是源于对以往文学史的不满而企求写出新的文学史，H·R·姚斯在其著名论文《文学史作为向文学理论的挑战》中指出：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，成为一种当代的存在。”[76]文学史不仅是作家作品的历史，而且也是读者阅读、反应和接受的历史，接受意识参与决定文学作品的价值和地位。王卫平在《接受美学与中国现代文学》中指出：“一部有生命力的、高层次的现代总体文学史，应该是主体的、动态的文学史，它应该全面地研究现代文学活动整体的三个环节，即：文学创作，文学作品，文学接受。”（除了总体文学史外，他还建议写专门的效果史或接受史）[77]加强戏剧接受的“共时性”与“历时性”研究无疑有益于中国现当代戏剧史的“重写”。

五、研究方法上的创新价值。戏剧研究要尊重和遵循戏剧文体的特点，贯通从戏剧创作到舞台演出、戏剧接受的全过程，从生产过程与消费过程的统一与运动中去把握中国当代戏剧，这样的研究更加接近戏剧本体研究，在研究方法上富有创新价值。