雍乾学人群体与清代词学复兴的进境（曹明升）

雍乾学人群体与清代词学复兴的进境（曹明升）

　　 本文发表于《南京大学学报·哲学人文社科版》2013年第5期，136页—147页。

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002）

　　摘  要：雍乾词坛的最大特色便在于学人群体大规模染指词学以致成为词坛之主导。在重科举、重经学的社会氛围下，雍乾学人咸视词为小道，多藉词体之重规叠矩来逞才斗巧，但同时又将其纳入学术研究的视域，以学术化的处理方式来提升词体的文化品格与社会身份。具体而言，他们或以尚“通”的学术思维去考察词史流变与风格流派，呈现出一种开放通达、众美兼收的宏通气象；或以朴学的方法去研究词体特性，不仅完善了词学研究体系，更使之成为雍乾学术的重要分支。在实际创作中，他们又以学问来提升胸襟，滋养人格，根据朝野不同的生存状态和对宇宙人生的不同感受，或出之以疏放之风，或见之以清幽之境，于哀感顽艳、缠绵婉约之外再拓词境。所以说，雍乾学人群体视词为小道却不以小道待之，反而将自身特有的胸襟、学养、史识以及学术思维等因素渗入其中，成功沟通了学术与词学，使得清词复兴大有进境，同时也为以后的词学发展建构了一种新的模式。

　　关键词：雍乾；学人群体；词学；复兴

　　清词的复兴是一个过程，在不同的阶段有不同的特色。雍乾两朝的词坛虽然没有顺康词坛的百派回流与朱彝尊等人的创体构派，也没有嘉道词坛那样厥有多家与常州词派的风生水起，但浙西词派在经过康熙朝的建立、发展以后，至雍乾而达到鼎盛，并在风靡海内的同时发生着多元化的嬗变，此时的实学亦完成了向朴学的过渡，渐成风会，并在深层次上影响着词人的观念和创作。所以，雍乾两朝在整个清词复兴过程中应该是风格多元、思想丰富、承上启下、自具特色的重要阶段；其最大的特色便是大批词人具有学人的背景，或谓大批学人以较多的精力投入到填词与论词中去。清初除朱彝尊等少数几人是以学者身份在大力治词外，其他像王夫之、毛奇龄等学人虽亦为词，但与其学术成就相比，实在不能以词人或词学家目之。至雍乾时期，厉鹗、王昶、蒋士铨、洪亮吉、王鸣盛等一大批学问渊博的名家宿儒皆擅诗词之创作与评论；嘉道已还，斯风尤畅，王国维更以“学人之词”[①]来论晚清词家。从词史与词学史的角度来考量，学人之词虽不始于清代，但学人群体大规模染指词学以致成为词坛之主导，其端绪则在雍乾。因此，本文拟对雍乾时期学人群体的词学思想及创作特色作一考察，以期揭示清词发展的阶段性特色与学人群体在清词复兴过程中的重要作用。

一、词体小道观

　　学界都以推尊词体为清代词学复兴的标帜，此论不谬；但其间有一个漫长的过程，并始终伴随着“词乃小道”的观念。这是矛盾的正反两面，相反相成。雍乾间人对词体持何种态度？若单引某家言论，或以为词道已尊，如王昶这段话常被征引：

　　昔圣祖仁皇帝表章六艺，兼综百家，合全唐诗而编辑之，益之以词。又取唐、宋、元、明之词，汇为一百二十卷，又定《词谱》四十卷，而后词学始全，用以示海寓而光艺苑。其汲汲于此，盖以词者乐之条理，诗之苗裔，举一端而六艺居其二焉，故论次之不遗余力也。浅夫俗士辄以小道薄技目之，何足以仰窥圣言之大哉？[②]

　　但王昶又在《赵升之< 曇华阁词>序》中说自己儿时即“好为倚声”，而当“有志于古文、经术”后，于词便“不暇以作”，并直言“夫词小技尔”。[③]王昶一定不会以“浅夫俗士”自居，那如何解释这种自相矛盾？如果考虑到“昔圣祖仁皇帝表章六艺”、“何足以仰窥圣言之大”等语境，则不难察觉“浅夫俗士辄以小道薄技目之”云云乃场面上的套话，“夫词小技尔”才是夫子自道的真心话。细检文献就会发现，王昶的这种词体小道观在当时的词论、序跋中俯拾即是，其中以四库馆臣的意见最具代表性。他们自云收录词集只是“附存以备一格而已”，至于“其得其失”，那是“不足重轻”[④]的，因为在他们眼中，填词就是“厥品颇卑，作者弗贵”[⑤]的倚声末技。四库馆汇聚了一大批优秀学人，他们的意见可以代表当时的主流观念。所以说，“夫词小技尔”不仅是王昶的真实心声，更是当时大多数学人的共同认知。

　　我们不禁要问，词体经过顺康两朝百家腾跃的“中兴”以后，为何依旧厝身小道？事实上，这与清代的科举考试以及雍乾时期的经学兴盛密切相关。清代科举制度大体上沿袭明制，以考《四书》经义为主，这就使得广大士子必须熟知儒家经典、精通八股文法，毕竟这是考取功名、改变命运的正途。与此相比，莫说填词，其他一切文学活动皆可弃之不顾。“乾隆三大家”之一的赵翼十多岁时父亲去世，无人督课，“遂泛滥于汉魏唐宋诗古文词家，兼习为词曲，两年中所著，不下五六寸”。赵父生前好友杭应龙见此情景便劝导说：“寒士进身惟恃举业，舍本务而他涉，将何以救贫？”[⑥]赵翼幡然弃置词曲，重拾经义，终于进士及第，成名成家。另一位学术大师段玉裁也有类似的“成长经历”，他在给外孙龚自珍的《怀人馆词》作序时回忆说：“予少时慕为词，词不逮自珍之工。先君子诲之曰，是有害于治经史之性情，为之愈工，去道且愈远。予谨受教，辍勿为。”[⑦]赵、段之例，足以让广大师长拿来教育生徒子侄：填词习曲是不务正业，且有害心性，制艺和经学才是进身之阶。平心而论，这些训导在以读书做官为唯一出路的社会形态下不是一点没有道理，毕竟人之精力有限，很难兼擅众艺。姚鼐就曾以亲身事例教导陈用光，文章技艺不可贪多求全：

　　夫人之材力有所能，有所不能，才广而好为苟难，君子之所戒也。曩余官京师，王西庄谓余曰：“始吾畏子，今不畏子矣。郑康成不以文名，曾子固不以诗名，古之人且有然矣。今子欲合康成、昌黎、子美、太白，下逮姜、史、钟、王为一手，毋乃志奢而愿难副乎？”余心韪其言，乃舍弃诗词而专力于古文之学。[⑧]

　　陈用光虽然“好为词”，但以姚鼐之才尚且不敢分心于诗词，他“自是遂不敢复作”。习制艺者因作词无补功名而疏离之，治经学者以作词有害心性而排斥之，作古文者怕填词分散精力而舍弃之，连作诗者亦因“诗庄词媚”的传统观念而鄙视之，词体地位如何能高？焦循有感于“谈者多谓词不可学，以其妨诗、古文，尤非说经尚古者所宜”，[⑨]欲以阴阳之理反驳之，但“谈者多谓”四字已经告诉我们，词乃小道不可学是当时学人的主流观念。

　　词体小道观给雍乾词坛带来了多方面的效应，其中之一便是词体的应酬、游戏功能得以放大。何人龙在雍正九年给翁鼒《花草余音》作序时便说：“诗余小道也，攻诗者不屑为。然二十年来馆阁中暇辄及此，但语多酬应，如阮亭、竹垞诸公不概得也。”[⑩]曾任乾隆国子监祭酒的张裕犖更是直接认为好友邵玘“数十年来胙史枕经，此事（填词）直同游戏”。[11]吴锡麒也认为填词乃“文人极致游戏”，不能和那些号称“藏山之业”的“千秋活民之书”相提并论。[12]当然，词体之游戏、应酬功能可谓与生俱来，从未消歇，但与清初的故国之思以及嘉道已还的动荡之慨相比，雍乾盛世的游戏、应酬之词所占比重确实要高出一些。同时，游戏、应酬功能又反过来支撑着词体小道观，这也正是清代推尊词体之所以要经历漫长过程的原因之一，词体功能不改变，词体小道观就很难转变。与游戏、应酬功能被放大紧密相关的另一种效应是雍乾学人将词体当作逞才斗巧之具。上文尝引姚鼐之语，所谓“人之材力有所能，有所不能”，不可“志奢而愿难副”。但有人就反过来理解，如果别人只是专精一技，而我却能兼擅众艺，则才华高下立判可见。这成为许多学人作词的重要动力，也成为量才论艺的重要标准。王鸣盛对汪棣作词的一段评论堪称典型：

　　对琴（汪棣之号）以诗名东南……出其余技以为词，而词之工复如其诗……噫嘻！人之才各有所限，苏、黄诗擅天下，词实门外汉；至周密、张炎，又不长于诗。对琴诗天分人工，两臻其胜，气体高妙，奄有众长，而词之精诣又如此，兼能并美，所得不已奢乎？世乃动称古今人不相及，何也？犹忆京邸合昏，花下分题角韵，对琴独出慢词一阕，萧淡欲绝，众皆咨叹，谓词中之有对琴犹诗中之有左司。[13]

　　能使王鸣盛这样一群学术宗匠“众皆咨叹”，其荣耀可想而知。当时词集序跋中最常见的赞叹便是诸如“两臻其胜”、“兼能并美”之类的话语，这就使得不少学人在视词为小道的同时又忍不住一试身手。但小道毕竟是小道，作完后便随手散弃，造成了大量词作的亡佚。费承勳就曾自道：“束发后即爱吟古人长短句，维时习举子业，未暇旁及。丁丑计偕北上，潦倒燕市者八年。酒酣耳热，按谱倚声约二三百阕，随手散弃殆尽。”[14]这可能是词体小道观给雍乾词坛带来的最负面的效应，也给我们今天的清词整理与词史研究造成了一定的困难。

　　矛盾是事物发展的动力。词体越是被视为小道，就越有必要抬升其地位。所以不少雍乾学人一面视词为小道，一面又想方设法为其包装出身。综其所述，尊体方式主要有两类，一类是严辨词体特性，与诗体分疆划畛；一类是破体诗化，向儒家诗教靠拢。然而在雍乾时期还有一种尊体倾向值得注意，即将词体纳入学术研究的视域。顾广圻曾论曰：

　　词而言学，何也？盖天下有一事即有一学，何独至于词而无之？……填词者得之，循其名，思其义，于《词源》可以得七宫十二调、声律一定之学；于《韵释》可以得清浊部类、分合配隶之学；于《雅词》等可以博观体制，深寻旨趣，得自来传作无一字一句任意轻下之学。继自今将复夫人而知有词即有学，无学且无词。[15]

　　顾氏所论“词学”可能不够全面，但其为词立学、以学论词的观念却非常鲜明。顾广圻的这种思想并不是横空出世，雍乾间江炳炎、陆钟辉诸人对词集的传钞或刊刻，鲍廷博、黄丕烈等藏书家对词集的庋藏与校勘，厉鹗、江昱等人对词集的笺注或疏证，四库馆臣对词集版本之详辨与提要之撰写，以及江永、方成培对律吕燕乐的精深研究，张宗橚、冯金伯对词本事的蒐罗散佚，李调元、王初桐[16]在词话中的考异辨正，都显示出这一时期词学建设的学术化倾向。许多学人或许没有顾广圻这种为词立学的明确意识，却本能性地将文献浩繁、韵律复杂的词体视作了研究对象，而词体随之多出一重光彩的新身份，其地位得以悄然提升。

　　由上所论，雍乾学人在咸视词为小道的同时，内心深处却又充满了矛盾。他们并不甘心让可以施展才华、抒写性情的词完全沦为鼓吹元音、应酬佐欢之具，但又无法超越时代的限制，将词用作补苴填罅之器；但他们却能在理论争论之外，以细致的工作和扎实的成果形成自具特色的尊体方式。张埙所言“（词）体裁虽卑，而其道甚尊”，[17]或许道出了雍乾学人对词体的纠结心态。

二、词史发展论

　　清代文化以“稽古崇文”为特征，故而史学昌盛，流风所及，雍乾学人在论词时也多热衷于探本溯源，追踪词史。论及词之起源，他们莫不直溯诗经，来为小词寻找一个高贵的出身。至于如何从诗三百演变为唐五代的词，雍乾学人众说纷纭，然其认知角度不外两种：一种是从文体代嬗的层面着眼，一种是从声音递变的角度切入。前者以四库馆臣的意见为代表：“三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。”[18]后者以王昶之说为典论：“三百篇后楚词亦以长短为声，至汉郊祀歌、铙吹曲、房中歌，莫不皆然。苏、李诗出，画以五言，而唐时优伶所歌，惟用七言绝句，其余皆不入乐。李太白、张志和始为词，以续乐府之后。”[19]两种视角显示出雍乾学人对词体特性的不同取重。

　　“词萌于唐，而大盛于宋”[20]是雍乾学人之共识，故于两宋词史的探讨与建构最为热烈。其建构模式多种多样，较常见的是以风格为中心来勾勒词史面貌，如王昶曾高屋建瓴地指出：“盖自五代十国而下，周柳以绮旎工，苏辛以豪宕工，至白石导其先，玉田、碧山衍其后，扫淫哇俚俗之习，归于闲雅。”[21]后来浙派殿军郭麐又总结出“风华流美”、“含情幽艳”、“独标清绮”、“雄词高唱”[22]等四种风格在两宋词坛的传承情况。这些理论出自只宗南宋雅词的浙派营垒，可谓振聋发聩，足称高识。因为他们没有像早期的浙派成员那样为了传布醇雅理论而罢黜其他风格，而是能在倡雅的同时兼容并蓄，承认其“工”，表现出一种较为客观而又通达的词史观念。这不仅有赖于他们宏通的学术眼光，更与浙西词派的自我发展密切相关。任何派别在建立之初都会对异己的理论或风格展开批判与争鸣，只有如此，才能有效宣扬自己的观念，树立本派的大旗；朱彝尊不遗余力地对以马洪为代表的明人之词展开批判，就是他的一种创派策略。[23]雍乾时期的浙西词派已进入风靡海内、雄主词坛的鼎盛时期，此时的浙派成员虽然不再有创派时的焦虑与喧嚣，但他们必须对自身创作与理论上的积弊以及外来的批判作出应对。当时派外词人黄之隽就已指出：“今之为长短句者率矜尚南宋，顾得神解者卒鲜……一起一结，若为所缚。”[24]矛头所指，非常明显。而派内学人如王昶、吴锡麒等也已意识到，门径过窄是限制词派发展的症结所在，所以必须走出只主某一种风格的自我束缚，以在拓宽视域、兼容并蓄中维系词派的艺术生命力。当秉持较为开放的观念去审视词史时，所描绘出的词史面貌自然是丰富多彩的；而这种用多元的词风建构起来的两宋词史又为中期浙派的自我嬗变提供了理论支撑。

　　与风格建构模式紧密关联的是以流派来反映宋词史。由于雍乾学人多以风格为依据来划分两宋词派，故而两种建构模式在本质上是相通的，如王鸣盛认为：

　　北宋词人原只有艳冶、豪荡两派，自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来以此为正宗。然《金荃》、《握兰》本属国风苗裔，即东坡、稼轩英雄本色语，何尝不令人欲歌欲泣？文章能感人便是可传，何必净洗艳粉香脂与铜琶铁板乎！[25]

　　这与王昶所论周柳之绮旎、苏辛之豪宕、姜张之闲雅，如出一辙；“文章能感人便是可传”云云，亦属确论。再如四库馆臣“柳周婉丽之音，苏辛奇恣之格，兼收两派，不主一隅”[26]的主张，吴锡麒“岂得谓姜史之清新为是，苏辛之横逸为非”[27]的感慨，均显此时学人在词学视野上的开放通达，这是雍乾时期词学思想中的新气象。只可惜后来常州词派为夺席浙派而又齗齗于某种风格之争，这种宏通开放的词学气象逮及清末才得以重现。

　　雍乾学人在以流派统摄两宋词史时经常论及词人群体之地域性，如沈德潜指出：

　　词学备于宋，而浙东西尤盛。钱唐则张炎、仇远，秀州则吕渭老，永嘉则卢祖皋，四明则吴文英，国朝曹侍郎倦圃、朱检讨竹垞相与倚声于长水，一时名流从而和之，两越之词闻于天下。[28]

　　沈氏所谓“宋词尤盛于浙”是针对南宋词而言的。赵构定都临安后，整个文化重心随之南移，南宋词坛确以浙人为主角。而从清初至雍乾，词人群体多聚集在环太湖流域与江南运河两岸地区，具有非常鲜明的地域色彩，所以当他们审视宋词流派时自然格外注重其地域特征。而且这样也可以为自身的词派建立统绪，故而雍乾学人在论宋词流派时都会有“吾杭（吾郡）某某继之”的话语。如吴锡麒便认为“幽微要眇”一派以姜张为源，“本朝竹垞继之，至吾杭樊榭而其道盛”。[29]以鄱阳姜白石、临安张玉田为“祖”，以秀水朱竹垞、钱塘厉樊榭为“宗”，浙派词统冠冕而堂皇。再从词学研究的角度看，自然地理与人文地理对词派形成与词史走向的影响确实值得探讨。王昶就认为他的家乡青浦地区“溪山清远，与三吴竞胜，而地偏境寂，无芬华绮丽之引，士大夫家云烟水竹间，起居饮食，日餐湖光而吸山渌，襟怀幽旷，皆乾坤清气所结”，[30]对其填词颇有影响。这种将地理环境与词人的生活状态、创作取向相结合的认知思路已较清初词学有所进展，对当下的词派研究亦有启发。

　　还有一种常见的建构模式就是以词人为中心。厉鹗、郑方坤、江昱、吴蔚光、汪孟鋗诸家论词绝句，历数柳永、晏殊、苏轼、周邦彦、辛弃疾、姜夔、史达祖、张炎等宋词名家，实以词坛点将录的形式展现两宋词史风貌。以词人来串联词史这种形式非常传统，但以论词绝句的形式来铺列词人、论说词史却是从清代才出现的。清初只有曹溶《题周青士词卷》[31]等少数几首，至雍乾学人手中才蔚为风会，可见雍乾学人在词学批评方式上的突破与贡献。

　　雍乾学人在对宋人的选择与品评上也自具特色。像《四库全书》收录《孏窟词》一卷，其作者侯寘于宋时声名不显，但四库馆臣认为此人“虽名不甚著，而在南宋诸家之中，要不能不推为作者”，[32]所以加以收录，还考其生平，推断为南宋乾道、淳熙间人。与保存小词人相反成趣的是雍乾学人对宋代大词人的品评格外挑剔，如王昶论曰：

　　余常谓论词必论其人，与诗同。如晁端礼、万俟雅言、康与之，其人在俳优戏弄之间，词亦庸俗不可耐，周邦彦亦未免于此。至姜氏夔、周氏密诸人，始以博雅擅名，往来江湖，不为富贵所熏灼，是以其词冠于南宋，非北宋之所能及。暨于张氏炎、王氏沂孙，故国遗民，哀时感事，缘情赋物，以写闵周哀郢之思，而词之能事毕矣。世人不察，猥以姜、史同日而语，且举以律君。夫梅溪乃平原省吏，平原之败，梅溪因以受黥，是岂可与白石比量工拙哉![33]

　　可以看出，王昶对宋人的挑剔主要是在人品方面，他是主张品行高于技巧、人品决定词品的，与乃师沈德潜所谓“秉心和平，砥砺志节，抱拔俗之才，而又亭经藉史，培乎根本，其性情、其气骨、其才思，三者具备，而归于自然”[34]的儒家诗论声息相通。雍乾时期儒学昌盛，经学思维与诗教观念对词学思想的渗入较清初更为明显。虽然儒家教化对词中之“情”有所抵触与抑制，但有助于词体脱去尘俗的外衣与小道的帽子，同时也使得词人们不得不在“清空”、“骚雅”的艺术化探索中向前迈进。

　　雍乾学人对明人之词基本上持否定态度，认为明代“此道中晦”，[35]这也是有清一代的普遍意见。当然，清人强调明词“中晦”，不无宣扬清词“中兴”与“再盛”之心。在对明词的反思中，雍乾学人不断完善着本朝的词学建构，此端已有宏文详论，[36]兹不赘述。

三、词体音乐特性说

　　词在发生之初是一种声乐歌曲，至雍乾虽已完全成案头文体，但仍然保留鲜明的音乐特性。如果一味以儒家诗教论词，虽有助提升其社会地位，却也容易泯灭词体的音乐特性。故而从清初开始破体诗化论者与严辨词体特性者便争论不休，各执一端。雍乾学人的明智之处即在于将词体之意格向诗教靠拢的同时，通过强调、研究词体韵律的方式来保留其音乐特性，进而将诗教精神与词体特性实现巧妙的合拢。而要实现这种合拢，首先要对词体的音乐属性进行新的阐释，词体被视为小道，很大程度上就是因为它曾被歌儿舞女在酒席宴间唱来佐欢。于是王昶便将词体的音乐属性纳进了儒家的诗乐体系：

　　盖词本于诗，诗合于乐，三百篇皆可被之絃歌，骚辨而降，汉之郊祀铙歌无不然者。齐梁拘以四声，渐启五七言律体，不能协于管絃，故终唐之世，自绝句外其余各体皆非伶人所习，是离诗与乐而二之矣。盛唐后，词调兴焉，北宋遂隶于大晟乐府，由是词复合于乐。故曰：词，三百篇之遗也。[37]

　　王昶所论虽然不完全符合诗乐发展的历史进程，但他将词体的音乐属性与诗骚可被之管絃的特点关联起来，就使得词体的音乐属性成为词乃诗之苗裔的历史痕迹与有力证据。这样的逻辑建构能够有效消除词体的音乐特性与儒家的诗教精神在理论上的矛盾张力，成为雍乾学人大力倡导词体韵律的理论基础。

　　在实际操作中，雍乾学人首先将词律提到与意格同样的高度，成为选词、论词的重要标准与学词的入门之道。如王昶在编选《琴画楼词钞》时便申明：

　　余少好倚声，壬申、癸酉间寓朱氏蘋华水阁，益研练于四声二十八调，海内知交以词投赠者甚多，历今二十余年，积置箧衍新凉。官事稍暇，汰其粗厉媟亵者，存二十五家，曰《琴画楼词钞》。此其人皆嗜古好奇、性情萧旷，与余称江湖旧侣者。其守律也严，取材也雅，盖白石、玉田、碧山之继别。[38]

　　王昶在雍乾学人中是非常热衷于以儒家诗教论词的一位，但他在自述填词经历时却只强调“研练于四声二十八调”，所选雅词也以“守律”为首要标准，可见他在使词向儒家诗教靠拢的同时非常重视词体的音乐特性，并使两者和谐地统一在雅词标准之下。早期浙派的雅词内涵虽然也有重律的意味，却是通过对明词的批判间接表达出来的，[39]在那篇具有宣言性质的《词综序》里，当以“句琢字炼，归于醇雅”[40]八个字为雅词理论之正面诠释，却没有直接提及词律问题。而雍乾学人在制定雅词标准时，不管派内派外还是宗南宗北，皆以“律求精审，旨寄遥深”[41]为指归，词之音乐特性是被明确标在雅词大纛上的。这种雅词观念体现出雍乾学人对词体特性认知的深化以及对不同尊体方式的调和折中。

　　在以守律为雅的观念下，雍乾词人于此道莫不孜孜以求。但想在挥洒间完全分刌合度也非易事，因为“词调六百六十，体凡千一百八十有奇，一调有一调之章程，一体有一体之变化，作法既殊，音响亦异，殆难于诗远矣”。[42]要在如此重规叠矩之下腾挪施展，无异于戴着枷锁跳舞。然而越有难度越能激起学士才人们的好胜心。而且在经过康熙词坛的繁荣鼎盛以后，雍乾词人感到了难乎为继的压力，就像宋人面对唐诗压力时必须另辟蹊径一样，雍乾词人亦须找到能够胜出前人的支点。支点之一便是词律。因为清初还有要不要协律的争论，[43]导致创作中存在许多凭臆是逞之作，这就给雍乾词人提供了突破口。王庆增便云：“国朝词家首推秀水、迦陵、鹤棲鼎峙为雄，阮亭、衍波、骏孙、延露各探龙珠，自成荆璞。特其调声应拍、抑扬高下，往往不逮前人；杼轴相鲜，未尽协律，施之絃管，将有捩喉折嗓之病。”而其友人王洲的《退省居诗余》则讲求“平去二音之迟媚，上入二音之峭厉”，他又“私取古人原词证之”，发现友人词“抑扬高下，不差铢黍”，最终王氏感叹曰：“先生兹集洵为倚声功臣，觉秀水诸公尚为其易，红友之律得此益彰。”[44]王庆增推誉王洲词为“倚声功臣”，理由就是认为在词律上超越了清初诸老。其间虽有溢美之嫌，但其欲以词律争雄于前人之用心却是昭然若揭。类似的赞誉在当时词集序跋中比比皆是，虽未从正面冠以“雅”字，却颇合词人争胜之心，故而是在另一个向度上有力地推动着守律之风的盛行与声律之学的兴盛。

　　除了词律，雍乾学人亦重词韵，因为韵与律同是词体音乐特性的两大表征。一首词的平仄四声无论怎样变化，终究要在固定的部位统一起来，这就要靠韵的作用。清中叶的词韵书主要有吴烺、程名世等人的《学宋斋词韵》、吴宁的《榕园词韵》、郑春波的《绿漪堂词韵》等，其中以十五韵部的《学宋斋词韵》最为流行。但后来戈载对这些词韵书讥弹甚力，以致后世学者对雍乾之际这许多词韵书甚少置喙。事实上，戈载与吴烺等人的歧异主要在于对以“-m”、“-n”、“-ng”收尾的阳声韵的不同划分。《学宋斋词韵》将此三部合成一部，戈氏便讥其“滥通取便”，谓其“所学者皆宋人误处”。[45]虽然宋代语音中的“-m”、“-n”、“-ng”总体可以分清，但确实存在不少通叶现象，[46]不可就此抹煞吴烺等人的功劳。从整个清代词韵学的发展来看，雍乾学人所编纂的这些词韵书具有非常重要的意义。首先，他们使词韵书逐渐脱离对词谱的依附。像清初沈谦的《词韵略》从被收于词选到被收进词谱，从未有过独立的文献形态。而雍乾之际的词韵书大多已独立成书，这为词韵学的建立奠定了文献基础。其次，这些词韵书大都“持择精研且便于检阅”。[47]这就有效改变了自清初以来由于“词韵无成书”或查检不便而造成的“随意调叶”、“随手填凑”[48]的用韵状况，成为雍乾词人超越前辈的又一个支点；并且，不断的使用与检阅会使词韵观念在潜移默化中深入人心。再次，这些词韵书为后来戈载编纂《词林正韵》提供了镜鉴。《词林正韵》之所以能享誉艺林，便是因为戈载能够吸收这些词韵书的长处而“尽去诸弊”，[49]虽然戈载批评吴烺等人“滥通取便”，但《词林正韵》的标目方法却承《学宋斋词韵》而来。学术研究正是在继承与批判中不断取得新的进境，没有雍乾学人的学术积淀便不会有戈载建立的词韵专学。

　　词韵和词律说到底都是源自词体的音乐要求，所以从理论上讲，欲明韵律必须先明词乐。但随着宋亡以后乐谱散佚、歌法失传，词乐的面貌渐渐变得模糊不清，乃至于被元明之人视为绝学。清人则对词乐予以了高度关注，清初徐釚、楼俨等人已开始对宫调、词调进行整理研究，但较为零散且泛泛而谈；要至雍乾间数部词乐专著的出现，才标志着词乐研究正式进入了学术范畴。其中以江永的《律吕新论》、方成培的《香研居词麈》和凌廷堪的《燕乐考原》三部著作最为重要。三人均为当时汉学的标帜性人物，所以词乐研究受考据学风的影响最深。《律吕新论》分上下两卷，上卷考订蔡氏律书及三分损益、变声、变律等问题，下卷探讨乐调、造律、清声、旋宫等内容。江永是皖派的开山鼻祖，注重文献且深于算法，于律度能推其微渺，于前人之说亦多辨正，故而四库馆臣称誉此书“能发前人所未发”。[50]方成培的《香研居词麈》则是对词乐宫调与唐宋燕乐的专门研究。书中利用姜夔《白石道人歌曲》中的旁谱来考订谱字、研究词乐，具有首发之功。方氏不仅谙熟文献，而且精通音乐，还能求之于伶工，验之于乐器，故所言多为通人之论。在此二人基础上，凌廷堪的《燕乐考原》进一步理清了燕乐二十八调的性质和来源，并考证了宫、商、角、羽四旦各七调在琵琶弦上的具体音位，还将宋元的燕乐曲子按宫调进行了梳理。虽然燕乐理论在隋唐时就已建立，琵琶曲也世代传习于手耳之间，但把理论上的各音各调寻迹出在琵琶弦上的实际位置，从而证实声调的理论和文字的记载，这是凌氏的一大功劳。这三部著作对于廓清词乐面貌大有裨益，其后陈澧、张文虎、郑文焯诸家继而有作，踵事增华，绝学得以赓续，雍乾学人功不可没。

　　从词学史的角度看，雍乾学人强调词律是对由康熙朝《词律》、《钦定词谱》所建立的图谱之学的一种深化，属于承上；《学宋斋词韵》等韵书则为《词林正韵》的出现与词韵专学的建立奠定了基础，属于启下；方成培诸人的词乐研究属于开创性工作，直接建立了词乐之学。当雍乾学人运用朴学方法研究词体音乐特性时，事实上已视其为一种专门学问，就像小学中的音韵学一样，成为了经学的附庸。通过学术化的处理，词体音乐特质的正当性与必要性得到了认可与规范，词体的文化品格与社会身份随之提升，要求守律的呼声也就愈发名正言顺：“填词岂小技哉！况词有四声、五音、清、浊、重、轻之别，较诗律倍难。”[51]四声五音、清浊重轻，诗词因此而异，词体亦因此而尊。

四、学人词的创作特色

　　学人群体最大的特征莫过于学问二字，不仅鲜明地流露在上述词学思想里，也集中体现在实际创作中。但学人群体只是根据学问这个共同特征给出的一个统称，不同的学人还有着不同的实际身份，不同身份的学人在词中表现学问的方式各有不同。我们可以先根据在朝和在野这个身份标准将雍乾学人一分为二。在朝之学人乃清廷“文治”的主要实施者与体现者，其地位较高，衣食无忧，多以填词为余事，故而心态平和，不大在词中炫耀博学，而将学问转化为一种雍容典雅的修养与温柔敦厚的气度。例如钱大昕作过一首咏蟹词，调寄《桂枝香》：

　　江干小市，记露白烟青，簖疏灯细。秔稻香浓，束缚不论千辈。笑他一向雌黄口，算今番、横行无计。橙丝香糁，姜芽细捣，故园风味。  渠碗新篘正美。捉瓮边俦侣，拍浮同醉。碎雪含黄，那费门生多议。酒阑解渴茶旗展，认星星、眼浮活水。蓼花秋老，阿谁画取，一天寒意。[52]

　　咏蟹是《乐府补题》中的旧题目，一般学人都喜欢藉此逞露腹笥，但钱氏此词没有用一个典故，以秋景起，以秋景结，清朗疏快而不失典雅。再如王昶的《催雪·长沙小除夜有寄》，写于革职从军途中，虽是一首写愁的羁旅之作，却也只有“恁憔悴天涯，丁香空结。雁过潇湘断也，更难忘、京华云千叠”[53]这样温柔敦厚的抒述而已。这种修养与气度应该是将儒家学问内化以后的一种外现。但是钱、王之词在雍容尔雅、圆转流美之间却无甚寄托，不见性情，缺少思想的深度与艺术的感染力。这是许多在朝学人之词的通病，像姚鼐、王鸣盛等人都是如此。值得一提的是稍后一点做过实录馆纂修官、武英殿协修官的张惠言，他在乾隆朝生活了三十五年，在嘉庆朝只生活了七个年头，是常州学派的代表人物，也是常州词派的开山采铜者。他的代表作品《水调歌头》联章五首虽是书写赏春惜春这一传统题材，其中却有“慷慨悲歌的激昂之情，也有萧闲澹泊的夷旷之趣；有悔不十年读书以著述自见的努力之志，又有因为想到千古斯须而轻视名山事业之心”，如此“百感交集的复杂而深沉的情思，遂增加了词的深度和广度”。[54]在这里，张惠言将学问表现为一种特有的胸襟，即由于学识渊博、识见超卓而达到的思想深度，[55]又融进了自己真挚深婉的性情，两者水乳交融，开创出学人之词的新境界，也为后来常州词派反复强调性情、学问、境地三合一的理论树立了创作典范。

　　在野学人又可根据对经学的专注程度分为经学家与非经学家两类，前者如江永、焦循诸子，后者如厉鹗、黄景仁等人。之所以这样划分，因为受经学影响程度的不同，他们在词中展现学问的方式亦有不同。厉鹗在史学等方面卓有建树，虽半生坐馆，不问世事，却能修洁自好，与东翁共事风雅，非常具有“盛世”时代下层知识分子的典型性。如果说张惠言这样的在朝学人是将学问展现为广阔的胸襟和深沉的词境，那么像厉鹗这样疏离于世俗政治的下层学人更多地是将学问酝酿为一种高洁的人格姿态与清幽独绝的词境。试读其名篇《百字令·月夜过七里滩，光景奇絶，歌此调，几令众山皆响》：

　　秋光今夜，向桐江、为写当年高躅。风露皆非人世有，自坐船头吹竹。万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。挐音遥去，西岩渔父初宿。    心忆汐社沉埋，清狂不见，使我形容独。寂寂冷萤三四点，穿破前湾茅屋。林浄藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随流飘荡，白云还卧深谷。[56]

　　厉鹗没有详叙严子陵之典事，而是将七里滩的清幽山水、严子陵的的高人风节和自己的修洁情志交融在一起，创造了一个孤峭幽深、倏然而远的词中清境，为时人词中所罕见。吴衡照谓“樊榭有幽人气”，[57]于此词足可见之。这种“幽人气”当来自他孤峭的性格和深厚的学识。若只有孤峭的性格而无学识为根柢，则是狂悖之气；若只有深厚的学识而无性格为支撑，或呈趋附之态。只有将深厚的学识和不谐于俗的性格相融合，才能升华为这种高洁的幽人之气。这也是在野学人所特有的气质。如果放宽眼界来审读这段词史，就会发现雍乾时期的在野学人以扬州与杭州地区居多，且多有往来，像厉鹗、陈章等浙人长期居住在扬州。这群清寒之士多博兼经史而又力持操守，在词中多发幽怨疏淡之思。如果考虑到雍乾时期的文字狱为史上最厉，而汪景祺案、査嗣庭案、李驎《虬峰文集》案等又多在江浙的历史背景，或可理解为何在“盛世”之中会有这种裹紧心旌的清幽之气，这不仅仅是“孤瘦枯寒”[58]的个性问题。虽然这些士人的心气受到戕伤而趋向自闭，却能在清幽之中将自身的学识转化为高洁的人格与绝俗的个性，开拓出一种新的词境。当然，出于绝俗的个性，在野学人多喜欢在词中使用难字和僻典，厉鹗也难逃“掉书袋”之讥。虽然这也是展现学问的一种方式，却属下乘之道，末流效之，难免凿虚镂空，堆垛饾饤，以致成为学人词之一弊。

　　在野之经师就不仅仅是使用难字和僻典的问题了，而是直接将词用作学问之载体。他们以学问为词料，常常在词中吟咏经子中事，或题撰述，或题书斋，更有一些经学话语直接入词，让人不易索解。除此以外，他们还将词序用作考据，或对所咏之物做经学式的集注与夹注，以彰显学问。如江藩在《暗香疏影》一调的序中考证词调的来历与宫调之归属：

　　白石老仙制《暗香》、《疏影》二曲，本仙吕宫。考段安节《乐府杂录》论五音二十八调，仙吕在去声宫七调之内，则填此二曲，当用去声。而白石用入声者，北音入声皆作去声读，今伶工歌北曲，所谓入作去也。盖二曲本用去声，以入代去，多缠声而流美矣。此梦窗、蘋洲、玉田所以谨守成法而不变。又彭元逊《解佩环》调即《疏影》，用去声韵，亦一证也。张肯又采《暗香》前段、《疏影》后段合成《暗香疏影》一阕，变而为夹钟宫。夹钟即燕乐之中吕宫，亦有去声宫七调之内，当用去声，近入声之韵，斯为协律。仙吕宫下工字住，中吕宫下一字住，清上五字住，此曲用上五住也。春日，读《香研居词麈》，忽悟此理，乃填是曲，以继绝响。然自南宋以后三百年，世无知之者矣。嗟乎，倚声之难也如此。[59]

　　词序本是用来交代创作之时间、地点等背景情况的，多数写得简明扼要；至如姜夔精心撰制词序，却能围绕词意营造情境，序之于词可谓鲜花着锦，相得益彰。而此序却是纯乎考证，不仅与词意无关，而且反过来将填词用作对词序之验证，“忽悟此理，乃填是曲，以继绝响”云云，让人真不知词与序孰为主，孰为宾。这种考证性的长序虽然具有一定的学术价值，并在某种程度上拓展了词序的功能，但从整首词的审美效果来看，此序无异于赘言，并且会因为考据之繁琐枯燥而影响到正文之情致。

　　像江藩、焦循这些在野的经师，为了赢得幕主、东翁之尊重与社会主流之认可，不得不处处展现自己的学力，以致被视为“小道”之词亦散发着浓厚的学究气。而在朝的治经学人则没有他们这种生存压力，心态从容平和得多，故而在词中作考据或集注的现象也要少见得多。说到底，朝野不同的生存状态决定了不同的处置方式。

　　可以看出，在词中显示学力是雍乾词坛的普遍现象与一大特色，虽然方式各不相同，但总体而言，对于提升词人之修养与胸襟、拓展词体之疆域与境界都大有裨益。当然，创作中也存在着考据与词境相脱离，过于追求渊涩深奥而有伤情致等弊端，这也为学人词的进一步发展与完善提供了反面教材。另外要提出的是，这里我们将雍乾学人分为两大群三小类，只是为了方便研究而进行的最基本的划分，事实上不少学人在雍乾时期是由朝而野或由野而朝，甚至还有亦朝亦野或朝中之野，不一而足，朝野离立的不同心态导致他们在词中展现学问的方式与效果不尽相同，值得做深入思考与具体研究。

五、结论

　　清词复兴是一个过程，在不同的阶段有不同的特色。将这些特色揭示出来，不仅有助于更好地理解清词的发展状况，而且可以进一步思考文学史的一些普遍问题。雍乾学人的学术背景对清词的复兴产生了深远的影响，成为雍乾词坛向前发展的重要动因。而我们要进一步思考的是，经史之学与填词之道本是不相干的两码事，两者因何得以关联？换言之，文学史发展的外因与内因如何发生交互作用？其中介是什么？通过上面的梳理与剖析，本文认为这个中介就是雍乾学人自身。除去那些不为词的学人以外，多数雍乾学人在特定的“文治”环境下是兼具学者与词人双重身份的，并能较好地融合两者的关系。当然也有兼具双重身份而处于对立状态的，这也是那些经师之词之所以失败的根本原因。不管是想在词中道诗中所不能道者，还是想藉词体之重规叠矩来逞才斗巧，当这些淹博之士来填词、论词时，其所特有的胸襟、学养、史识以及学术思维等因素便自然渗入其中，形成了雍乾词坛自具特色的学人之词与词学思想。具体而言，在词学思想上，他们秉持尚“通”的学术思维去考察词史流变与风格流派，故能视野开阔，众美兼收，超越了前期词坛的门户之见，呈现出一种开放通达的宏通气象。在实际创作中，他们以学问来提升胸襟，滋养人格，根据各自的生存状态和对宇宙人生的不同感受，或出之以疏放之风，或见之以清幽之境，于哀感顽艳、缠绵婉约之外再拓词境。在词学研究上，他们或承上启下，或独辟门径，以朴学的方法研究词体的音乐特性，不仅使之成为词学体系的重要分支，更使其参与到雍乾学术的建构中来，这样就在很大程度上改变了词体的社会身份，提升了它的文化品格。总之，学人群体因成功沟通了学术与词学而使清词复兴大有进境，这不仅是雍乾词坛的最大特色，也成为以后词学发展的一种模式，常州学人以比兴寄托论词创派，实质上就是对这种模式的发展与深化。

The scholars in Yongqian Period contributed more to ci poetry in Qing dynasty

Cao Mingsheng

　　Abstract: The most important characteristic of Yongqian Ci Poetry was that group scholars engaged in Ci poetry in large scale so that they occupied the dominate position. Yongqian scholars preferred showing talent skills in complex styles to Ci in the environment of regarding imperial examinations and Confucius Classics. However, they brought ci into academic research area and promoted culture character and social sphere in professional way. Particularly, they did some research on changes of ci history and styles in academic thinking (respected to be expressed smoothly), showing open-minded, smoothly express and everything included. Or they studied ci character with textual research, which not only completed the research of ci, but also made it becoming an important branch of Yongqian academic. In reality creation, they bordered their minds and perfected their characters with knowledge. According to different living conditions and various feelings for life in the government, they expanded artistic conception in bold and unconstrained way or with quiet situation, besides expressing in subtle, concise and gorgeous words with sadness. In a word, Yongqian scholars saw ci as insignificant, but treated in an opposite way. They made a bridge between academic and poetry successfully with their boarder, knowledge, academic thinking and so on, in order to making great contribution to restoring Qingci. Meanwhile, they created a new model for the further development of poetry.

　　Key words: Yongqian period, group scholars, ci poetry, restore