论孔子音乐美学思想的人学内涵（苏保华）

（本文发表于《苏州大学学报》2013年第5期）

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002）

　　摘要：孔子的音乐美学思想包含了极其丰富的人学内涵。在对音乐社会功能的认识之中，贯穿了孔子对人性本质的深刻理解，包含了他“修己成人”的人学宗旨；在对音乐的文化史考察中，孔子从主体与其精神产品的关系模式入手，提出了“文质彬彬”和“绘事后素”两大命题，确立了音乐所应具备的人文品格；在对春秋时期不同音乐类型的褒贬之中，孔子提出“尽善尽美”的音乐审美理想，既体现了他对审美严肃性的重视，也蕴含着他对士阶层理想人格的总体构想。

　　关键词：音乐美学；人学；“修己成人”；“绘事后素”；“尽善尽美”

　　基金项目：国家社会科学基金一般项目“魏晋玄学：日常生活转型与文学镜像重建研究”（项目编号：11BZW014）的阶段性成果。

　　中图分类号：B83-0    文献标识码：A

　　周之“六乐”是上古圣贤之乐及夏、商两代音乐之集大成者， 包罗了黄帝之《大卷》、尧帝之《大咸》、舜帝之《大韶》、禹帝之《大夏》、商代之《大濩》以及周代之《大武》，可以说周代音乐是中国宫廷音乐发展的第一个高峰。与音乐艺术的繁荣发展相适应，当时人们开始重视并讨论音乐。如史伯强调“和六律以聪耳”，“声一无听，物一无文”（《国语•郑语》）；晏婴提出了“相成”“相济”(《左传•昭公二十年》)的观点；伶州鸠则认为“政象乐，乐从和”(《国语•周语下》)。客观而言，所有这些观点只能算做孔子音乐美学思想形成的一个铺垫。固然，孔子的音乐美学思想也只是散见于他的日常会话之中，而没有专门的音乐美学著作，但其就其观点所达到的深度以及对后世音乐美学发展的影响力而言，孔子的音乐美学思想皆可谓前无古人、后启来者。

　　在我看来，孔子的音乐美学思想之所以独出机杼、影响深远，离不开三方面原因。其一，孔子擅多种乐器，在音乐上是行家里手。《论语·宪问》载“子击磐于卫”，《论语·阳货》载孔子“取瑟而歌”；困于陈蔡时，“孔子讲诵弦歌不衰”[[1]]1930；自卫返鲁，孔子曾“援琴鼓之,自伤不逢时”(《圣朝志辑要》卷二十八)，又亲自正乐，使“雅颂各得其所”[1] 1936。孔子具有丰富的音乐实践经验，使得他对音乐的理解和品评不仅要言不烦，而且精辟独到。其二，由孔子所处的春秋时期到孟子所处的战国时期，是一个社会剧变的时代，如顾炎武所言：“邦无定交，士无定主，此皆变于一百三十三年之间。”[[2]]553有赖于周游列国所形成的广阔视野，孔子敏锐地意识到“礼坏乐崩”是这种社会剧变的典型表征，与王朝政治、世道人心之间具有内在关联。出于重振王纲、重铸人心的根本目的，孔子的音乐美学思想既是一种政治文化构想，也是一种公民教育主张。其三，孔子作为伟大的教育家、思想家及儒家学派的开创者，形成了哲学、政治学、伦理学、教育学等诸种思想体系，作为一种理论资源和参照系，有助于他深入认识音乐存在价值、剖析音乐社会功能和洞悉音乐与人性人心的相互依存性。

　　据笔者不完全统计，迄今为止，国内学术界已发表研究孔子人学思想的论文26篇，研究孔子音乐理论或音乐美学思想的论文有156篇，却没有学者专文探讨孔子音乐美学思想与他的人学思想究竟具有何种关系，而事实上，孔子的人学思想不仅构成其音乐美学思想的理论基础，也是其音乐美学思想的内在血脉和底蕴。

一

　　在孔子的时代，诗歌、音乐、舞蹈已渐趋成为独立的艺术门类，不是所有的乐皆有辞，更非所有的诗必配舞。如北宋郑樵在《通志》中所讲:

　　《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》凡六舞之名，《南》《白华》《华黍》《崇邱》《由庚》《由仪》凡六笙之名，当时皆无辞，故简籍不传，惟师工以谱奏相授耳。古之乐惟歌诗则有辞，笙舞皆无辞。[[3]]636

　　作为独立的艺术门类，音乐成为纯粹形式化的审美对象并非没有可能，上文提到的史伯、晏婴等人所着重讨论的也正是音乐的形式规律。与史、晏二人不同，孔子的关注之焦点显然在于音乐表现的内容而不单单在于音乐形式本身，在于诗、礼、乐之间的依存性而不单单在于音乐具有的独立性。首先，就客观对象而言，孔子所推崇和着重讨论的是宫廷雅乐，它不仅在战争、祭祀、会盟等社会重大事件中演奏，同时，即便在日常生活——比如宴饮——中进行演奏，所以，雅乐之根本属性是严肃的而非娱乐的，它是贯彻人伦之礼和君臣之礼的重要载体，具有维系社会等级秩序的重要功能。其次，孔子的音乐美学思想所赖以确立的基础是其人学观念，在他看来，诗、礼、乐皆是塑造君子仁人的工具和手段，三者在人性、人心、人格的涵养过程中形成合力，呈现相关而又各不相同的存在价值。故孔子讲：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”(《阳货》)在孔子看来，礼的意义不在玉帛，音乐的价值不在钟、鼓，单单讨论礼乐形式只是隔靴搔痒。

　　结合孔子向师襄子学琴的过程加以分析，更容易看出孔子对音乐的总体定位。孔子学琴的过程分为“习其曲”“习其数”“习其志”“得其为人”四个阶段[1](P1925)，在孔子看来，与“曲”“数”相比，“习其志”“得其为人”才算得把握了音乐的精髓。“志”属于主体意识，指音乐之中所包含的主体志向、情趣和思想；“为人”属于主体实践，指音乐所表现的主体行为方式。音乐既是人的精神世界的外化，也是人的实践品格的集中呈现。在孔子看来，对音乐来说，呈现人的内在精神和实践品格的音乐内容比形式更重要。

　　进一步讲，孔子将人分为圣人、仁人君子与小人三类。圣人“生而知之”、泽被天下，如“民无能名”的尧，“允执其中”的舜，“躬稼而有天下”的禹和稷。孔子讲：“圣人，吾不得而见之矣；得见君子者，斯可矣。”（《论语•述而》）在多数情况下，孔子所强调的“志”和“为人”是指君子有别于小人的根本所在，也是他对君子的内在精神和实践品格的基本要求。就内在精神而言，“君子坦荡荡，小人长戚戚”（《论语•述而》）；“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”（《论语·里仁》）；“君子喻于义，小人喻于利”（《论语•里仁》）；“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”（《论语•季氏》）。就实践品格而言，“君子求诸己，小人求诸人”（《论语•卫灵公》）；“君子和而不同，小人同而不和”（《论语•子路》）；“君子固穷，小人穷斯滥矣”（《论语•卫灵公》）；“君子成人之美，不成人之恶。小人反是”（《论语•颜渊》）；“君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗”（《论语•阳货》）。值得指出的是，孔子所讲的小人“只是见识浅陋、胸无大志、营营役役谋求生计，也就是我们在日常生活中最常见到的人”[[4]]；孔子所讲的君子则是“有德，有才，且有位”[4]的士大夫，其含义近于余英时先生所讲的“知识人”的概念。

　　余英时先生讲：“在中国史上，知识人一开始便和‘道’是分不开的。”[[5]]4儒家之道的核心是仁道，故而在孔子的人学思想层面，衡量和评价君子的内在精神和实践品格的基本尺度也是“仁”。孔子讲：“仁者人也。”(《中庸》)“仁者爱人”，既包含着人的心性，即悲悯、同情、不忍之心，更需要把这种“仁性”全面贯彻于其人生实践之中。在孔子看来，君子必须首先是仁人，习礼、观乐才具有现实意义，所以他指出：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语•八佾》）言下之意就是，离开了君子的仁心善行，礼、乐的价值就不能实现。

　　孔子强调先仁而后礼乐，旨在反对流于表面客套的虚礼和没有真情实感的淫乐，而非否定礼乐在规范、陶冶主体情感、塑造主体人格方面所具有的重要功能。孔子讲：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）他认为诗、礼、乐在性质、功能上的具有相通之处，三者可以从不同的层面上发挥作用。朱熹对孔子这句话加以解释：

　　兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之。礼以恭敬辞逊为本，而有节文度数之详，可以固人肌肤之会，筋骸之束。故学者之中，所以能卓然自立，而不为事物之所摇夺者，必于此而得之。乐有五声十二律，更唱迭和，以为歌舞八音之节，可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其查滓。故学者之终，所以至于义精仁熟，而自和顺于道德者，必于此而得之，是学之成也。[[6]]33

　　朱熹的这种解释是非常精辟的。起兴于诗，萌生好善恶恶之心，诗可以作用于人的本性，使主体出于本能地喜欢善而厌恶恶。但情动于中而形于言，其过程实在是自然而有惯性的过程；就主体而言，这个过程更多的还是情绪、情感的感性参与，而情感的强烈程度、弥散范围、个性特征、抒发场合、实际效应等皆有待于理性的介入；礼是儒家实践理性的集中体现，它既表现出社会对于个人的制约，也沿袭了传统对于现实的控制，还呈现出理性对于感性的平衡。如果说诗主要是影响人的心性的话，那么礼则直接制衡人的行为。处在社会的人与人的关系之中，只有遵循约定俗成的伦理准则，个体才能够立足于社会并有所成就。乐既可养人情性，又可弘扬正气，故有助于君子“义精仁熟”、“和顺于道德”，此即所谓“礼义立则贵贱等矣，乐文同则上下和矣”[[7]]207。

　　对孔子“成于乐”的观点，学术界亦有不同于朱熹的看法。杨伯峻先生认为意指孔子“把音乐作为他的教学工作的一个最后阶段。”[[8]]81徐复观先生的解释是：“礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。”[[9]]16 杨、徐两位先生的看法当然是有道理的，需要补充说明的是，孔子所谓“成于乐”贯穿的是“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”(《论语•雍也》)的道理，孔子旨在阐明音乐具有调节个体与社会、感性与理性的特殊功能，能够促使仁人君子更加自觉而能动地问道向善。通过比较，孔子强调了音乐具有诗、礼所不具有的长处。出自本性与真情的诗是美的，但诗歌本于人的性情，而人的性情有正邪之分，由此导致不是所有的诗歌都能达到儒家“无邪”标准，故孔子要“删诗”；出自群体生存、发展需要而形成的礼制是善的,它能够对源出于人的情感自由本能之情感的调节与制衡，礼所规定的等级秩序也会给个体带来一种不快感；与前两者相比，音乐能够把诗之美与礼之善有机融合为一个整体，既怡人情性，又弘扬道德，还能有力促进理想人格的最终形成，最终使个体随心所欲不越规矩，成为志存高远、行为高尚人格的人。

　　“孔子的整个思想体系建立在对人性事实的认识以及他对人性的价值导向基础之上。”[[10]]同理，孔子之所以关注诗、礼、乐功能的差异性与互补性，强调音乐在“成人”方面所具有调适、协和作用，是基于他对人性的深刻理解，蕴含了他试图借助乐教来重铸人心和塑造君子仁人的价值取向。

二

　　音乐发展史既是音乐创作史和接受史，也是音乐与人性彼此渗透、相互影响的历史，无论人性还是音乐，都是历史积淀与现实生成的统一。尽管孔子对新兴的封建政治、经济、文化变革抱有心理恐惧和抗拒态度，其人学理论和美学思想也不可避免地含有落后的等级观念，但孔子人学思想中本身洋溢着的积极进取的人本主义精神，这就使之能够反观和借鉴之前历史上人与乐的融合状态，从而形成对春秋音乐存在状况的理性批判。一言以蔽之，孔子的人学理论为其音乐美学思想开启了历史维度，为他评析春秋时期音乐之弊提供了独特视角，从而形成了具有辨证性的音乐发展观。

　　在孔子看来，礼制和音乐都是人类创造的文化成果，两者皆具有不可或缺的文化地位和文化功能。他讲：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语•宪问》）孔子在此处所用的“文”字有润饰、涵养之意。孔子所谓“成人”指的是塑造一个人为拥有伦理人格与文化涵养的“社会人”。在人的社会化过程中，礼乐发挥了不同作用。“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。（《礼记·乐记》）孔子认为人之所以为人，其根本的质的规定性在于仁而不在于礼乐，在修仁、习礼、观乐三者之间，修仁才是第一位的。故孔子讲：“入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”（《论语•学而》）只有当心性和实践两方面都达到了仁的要求，学习礼乐才具有现实意义。孔子的这种看法构成其文质观的主体性内涵。

　　孔子把他的文质观用以考察音乐发展史，以道德建设与文化建设为基本维度，形成其对夏、商、周三代文化与德性关系状况的一个总体看法：

　　子曰：“夏道未渎辞，不求备，不大望于民，民未厌其亲；殷人未渎礼，而求备于民；周人强民，未渎神，而赏爵刑罚穷矣。”子曰：“虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其敝。”子曰:“虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文。”[7]295

　　孔子认为虞夏之世的文化尚处于粗朴阶段，礼乐制度不求完备，对于老百姓没有过高的要求，老百姓觉得那样的统治是亲近的和人性化的；到了商代，虽没有越礼，但对老百姓的要求就苛刻了；到了周代，虽然也敬神，但更依赖于赏罚手段。相比之下，虞夏的特征是文不胜质，商周的特征是质不胜文。孔子的理想是“虞夏之质，殷周之文”的结合。

　　仁为质，礼乐为文，理想的状态是当然是两者俱佳，即所谓“虞夏之质，殷周之文”相互统一的“文质彬彬”。但现实情况是，很多时候鱼与熊掌未能兼得，所以，对“不胜其文”的周代礼乐，孔子的态度实际上是非常矛盾的。

　　一方面，深受周文化熏陶的孔子不会全盘否定周代礼乐，在多数情况下对周代礼乐持一种肯定赞赏的态度，他明确地讲：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”（《论语·八佾》）他甚至讲：“周之德，其可谓至德也已矣。”（《论语·泰伯》）孔子并不是一个顽固的历史倒退主义者，他清醒地认识到人类文化的发展过程就是继承革新的过程，他讲：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”（《论语·为政》）。孔子主张全面地继承文化遗产，他倡导“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人”（《论语·卫灵公》）。

　　另一方面，孔子主张：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”（《论语·先进》）对这段文字的阐释向来见仁见智，最具代表性的解释大致可分为两类，即“礼乐因时而变论”和“学仕关系论”，前者代表人物为汉之孔安国、魏之何晏、梁之皇侃、宋代朱熹、程伊川以及清代的焦循，后者代表者为魏之卢辩、清代宋翔风、刘宝楠及当代学者杨伯峻、傅佩荣等人。“礼乐因时而变论”认为“先进”即五帝以上，“后进”指三王以还，五帝时质胜于文，三王时文质彬彬，三王以下则文胜于质。“学仕关系论”认为“先进”就是“先学习”之义，“先进”与“后进”之分是针对当时的“凡民”与“卿大夫”而论，如清代学者刘宝楠讲:

　　野人者，凡民未有爵禄之称也。春秋时，选举之法废，卿大夫皆世爵禄，皆未尝学问，及服官之后，其贤者则思为礼乐之事，故其时后进于礼乐为君子。君子者，卿大夫之称也。（《论语正义》卷十四）

　　从孔子人学思想与音乐美学主张的内在关联性上考虑，我认为第一种解释更符合孔子本义。孔子意在通过比较“质胜文”与“文胜质”两种不同的历史文化性态，从历时性层面对周代文化进行反思，认为其总体特征集中表现为文胜质，即形式大于内容，所以他提出的“从先进”既表达了推崇先质而后文的礼乐观，也暗含了对形成春秋时期礼坏乐崩现状原因的文化反思。

　　“乐胜则流，礼胜则离。”[7]207在孔子所处的春秋时期已经出现礼坏乐崩的趋势，“八佾舞于庭”，“君不君，臣不臣，父不父，子不子”，社会生活中的奢靡和无序使得人与人之间无相亲相敬可言，礼乐也便成为了流离无根的浮华之“文”。在此情形下，为了灸治贵族阶层所患不仁不义、及时行乐的时代病，孔子通过文化史的考察，提出了“绘事后素”的音乐审美尺度。在孔子看来，诗、礼、乐三者皆属于所谓“绘事”，都是主体创造的人文成果，故三者都要遵循“后素”的内在尺度。《论语•八佾》载：

　　子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”

　　朱熹对此段文字的解释是：

　　倩，好口辅也；盼，目黑白分也；素，粉地，画之质也；绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。[6]10

　　李泽厚先生在《论语今读》中把“绘事后素”翻译为“先有白底子，而后才绘画”。具体到诗、礼、乐，则需要有各自不同的“白底子”。结合孔子字不同场合所发表的议论，我认为，孔子所讲的“素”是一种比喻。具体而言，诗歌之“素”可归结为情思的“无邪”，即“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《论语•为政》）；礼仪之“素”可归结为内心的“有畏”与行动中的“克己”，即“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《论语•季氏》）和“克己复礼为仁”（（《论语•颜渊》））；音乐之“素”可归结为“中和”，即“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”[[11]]1。

　　孔子提出的“文质彬彬”和“绘事后素”既是对夏商周三代礼乐发展轨迹加以梳理而得出的结论，也是对春秋时期礼乐的现实弊端所开出的疗救之方，究其实质，是视礼、乐为人类不同类型之精神产品而辨析其内容与形式的关系。“文质彬彬”强调内容与形式的相辅相成、不可分割；“绘事后素”则强调在内容与形式之间，内容占据更为主导的地位，对于形式有着决定性的作用。尽管孔子所提出的这两个命题不是纯粹的艺术命题，也不是纯粹的音乐命题，但两者皆暗含了艺术即人学的思想，从而对中国后世艺术（包括音乐）的实践及理论走向产生了深远的影响。

三

　　“文质彬彬”和“绘事后素”两个命题从文化史发展的角度展开讨论，剖析了人类精神产品的内容与形式关系，考察了音乐应有的人文品质。针对春秋时期音乐审美实践的实况，孔子把“文质彬彬”和“绘事后素”这两种文化主张延伸到音乐美学内部，深入思考音乐之美与音乐之善的关系，阐明了自己的音乐批评尺度，提出了“尽善尽美”的音乐审美理想。

　　如前所述，周代虽因借鉴夏商两代的文化遗产并有所损益，从而达到了空前繁荣，但在文化繁荣的表象之下，也伴随着“文胜于质”的弊端。以音乐本身为例，周代形成了“六乐”，是中国有史以来第一套具有体系性的宫廷雅乐。与夏代相比，周乐缺失了夏代之前音乐的全民参与性，没有了早期音乐的“亲民”特征；与商代相比，周乐又失去了商代音乐在敬神仪式中所融合的虔诚与笃信。周代音乐最大的特征是与礼制紧密结合，缺少了人性的跟进与道德实践的落实，礼仪容易成为流于形式的繁文缛节，音乐也很容易变成单纯满足感官愉悦的对象。所谓礼坏乐崩，其根本原因固然是社会政治、经济制度的根本转变所致，但仅就作为一种艺术形式的音乐而言，如果它与作为伦理规范的礼制完全融合，其结果就一定是在损害礼制的同时也妨碍音乐自身的发展。

　　讨论“礼坏乐崩”，人们最常举的例子是“八佾舞于庭”，却很少论及孔子“放郑声”与“乐崩”之间的关系。实际上，在孔子的时代，“乐崩”表现在两个方面：一是观乐活动的违礼，如“八佾舞于庭”之类；第二个方面是诸侯、贵族对宫廷雅乐的厌倦和对郑卫之音的激赏，郑卫之音实际上就是当时兴起于民间而又逐渐风靡于诸侯贵族厅堂之上的新声俗乐。《礼记》中记载了魏文侯观乐的感受：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不觉倦。”《国语•晋语》载：“平公悦新声。”如果说“八佾舞于庭”出自骄奢导致的越礼赏乐，那么听郑卫之音而不倦则是追求音乐审美娱乐享受带来的结果。由此可见，在春秋时期的音乐审美实践中，音乐已具有与政治教化功能相疏离的趋势，呈现出更强的审美娱乐性。与音乐审美实践的丰富性相比，单纯强调“克己复礼”就未免显得过于空泛，所以，孔子以美与善的关系为切入点，品评当时的音乐，把音乐分为三等，即尽善尽美的韶乐、尽美而不尽善的武乐和“乱雅乐”的郑声。孔子的分类既是一种音乐批评尺度，也是一种音乐审美理想。

　　孔子对音乐的分类笼罩着浓郁的社会伦理色彩，具有一种以伦理代审美的倾向，也就是以音乐是否有利于塑造仁人君子和谐健康的伦理人格为根本的批评尺度。把这种批评尺度贯彻到对音乐作品的价值评估之中，孔子明确主张“放郑声”。作为民间俗乐的郑卫之音既然能够使审美主体听而不倦，实际上也具有两个原因。其一，与郑卫之音表现声色男女的内容有关。如《汉书·地理志》载:“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”汉代扬雄在《法言义疏》中说：“今《论语》说郑国之为俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”宋代朱熹《诗经集传》讲：“卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫有甚于卫矣！”其二，郑卫之音本身在音乐形式上有所创新，能够给审美主体带来特殊的美感。我们再来细读一下《左传》对季札观乐的记载，对此就看得更加清楚：“吴公子札来聘，请观于同乐，使工为之歌周南召南。曰美哉，始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。为之歌郑，曰美哉，其细已甚；民不堪也，是其先亡乎。”参照这段文字进行推断，郑声在音乐形式上亦可以给审美主体带来美感，只不过其“细已甚”的特点不符合儒家中正平和的音乐审美尺度。故清代学者陈启源讲：“郑声靡曼幻眇，无中正和平之致，使闻之者，导欲增悲，沉溺而忘返。”（《毛诗稽古编》卷五）

　　孔子因郑卫之音不合美善统一的尺度而加以彻底否定，这是容易理解的，值得我们进一步讨论是孔子对武乐的态度。孔子认为武乐“尽美而不尽善”，这显然也是一种否定。令人困惑的是，如果在音乐中美与善两者具有不可分割性，则“不尽善”者何以能够“尽美”？要想正确理解其真正含义，还需结合孔子的人学思想探讨其“不尽善”究竟所指为何。孔子讲：“君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”（《论语•宪问》）君子之道分为仁、知、勇三个组成部分，孔子所言“尽善”，实际上是指人的伦理实践在仁、智、勇诸个方面皆能达到的最高境界。在现实生活之中，即便君子，仁、知、勇三者俱臻于至善的亦属罕见。仁、知、勇三者相比，仁为善之首。孔子以人学来讨论音乐之道，武乐因为不符合仁的要求而那臻于“尽善”。进而言之，“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”（《论语•宪问》）武乐之“不尽善”大体亦属此类情况。

　　对如何评价孔子褒韶乐而贬郑声的音乐价值尺度，学术界亦有争议。大体而言，清代之前主要是肯定，经过清代众多经学家撰写翻案文章，发展到当代，又形成了走向其对立面的倾向。如沈知白认为：郑卫之音“一定流丽婉转，非常动人地发泄农民的真挚感情和反抗封建礼教的情绪。”[[12]]13-14我认为这种观点的错误就在于脱离了历史和孔子人学思想体系。郑声只是礼教之乱，并不是针对礼教而有意为之。乱礼教与反礼教不同，乱礼教属于放纵性质，反礼教必然有自觉意识。郑声之所以兴盛，主要原因应该是内容和形式两方面的更加自由，但我们不能皮相地把所谓郑声的这种自由等同于和民主紧密结合的自由，此自由非彼自由也。

　　我们需要格外重视的是，孔子的礼乐精神实际上是针对士阶层和上层贵族及统治者而言的，这个人群既是雅乐原先的固定欣赏者，也是孔子心目中理想人格的塑造对象。“礼不下庶人，刑不上大夫。”孔子反对的是士阶层、上层贵族及统治者迷恋郑声而疏离雅乐，底层老百姓喜欢什么音乐根本不在孔子的视野之内。说到底，孔子对郑声的否定旨在批判士大夫文人沉湎于声色之中的弊端，他所关注的是士大夫阶层的使命感。作为郑声的对立面，雅乐主要表现敬神、敬天和敬祖的内容。士大夫阶层不仅有着执政任务，还承担着为民族与王朝制造精神幻想的使命，如果心中了无敬畏，则势必在行动中百无禁忌。倘若作为社会精英人物的士与官毫无使命感，国家也就极有可能处于危险的边缘。在孔子看来，士大夫阶层如果沉迷于通俗音乐，在一定程度上彰显了精神世界的苍白以及现实行动上的无力。孔子之所以主张“放郑声”，其精神实质是在音乐价值尺度中融汇了“士不可以不弘毅，任重而道远”的理想，其潜台词是：士阶层的使命感应该表现为在某种程度上对于娱乐保持距离和警惕。

　　综上所述，在对音乐社会功能的认识之中，贯穿了孔子对人性本质的深刻理解，包含了他“修己”“成人”的人学宗旨；在对音乐的文化史考察中，孔子从主体与其精神产品的关系模式入手，提出了“文质彬彬”和“绘事后素”两大命题，确立了音乐所应具备的人文品格；在对春秋时期不同音乐类型的褒贬之中，体现了孔子对审美严肃性的重视，也包含了他对士阶层理想人格的总体构想。概言之，撇开孔子的人学思想来讨论其音乐美学，如沙地建楼；忽视孔子的音乐美学思想来谈论其人学理论，如釜底抽薪。

      Views on the human science connotation of Confucius’s music aesthetics thoughts

Su Bao-hua 

　　Abstract: Confucius’s musical aesthetic thoughts contain abundant Human Science connotation. He involved his deep thoughts of the essence of human nature and the human science purpose of “The Self-cultivation and Human-moulding” into the process of understanding the social function of music. In the research of cultural history of music, Confucius started with the relationship between the subject and the spiritual product, coming out with two great propositions which established the humanistic character that music should have: “Gentle” and “Painting after Simplicity”. Finally Confucius put forward the Music Aesthetic Ideal of “Perfection” when he praised and criticized different types of music in the Spring and Autumn period, which not only reflected his emphasis on aesthetic seriousness, but also included his overall conception of the ideal personality of bachelor stratum.

　　Key words: Musical Aesthetics; the Human Science; The Self-cultivation and Human-moulding; Painting after Simplicity; Perfection