言志、抒情的交响、流变——论端木蕻良小说与中国文学抒情传统的高度契合（马宏柏）

 

言志、抒情的交响、流变（马宏柏）

——论端木蕻良小说与中国文学抒情传统的高度契合

（本文发表于《中国现代文学研究丛刊》2013年第12期）

内容提要：中国文学的抒情传统有其独特的言志、抒情（“诗言志”与“诗缘情”）的内涵，在其传衍中交织着“言志”与“抒情”束缚与突破、结合与分离的嬗变。“五四”作家高扬“文学是情感的产物”大旗，承续明末以来“情胜于理”、性灵文学审美传统，将个性解放与社会解放、叙事与抒情有机交融，形成了崭新的情胜于理的主情文学传统。端木蕻良小说创作与中国古代和现代两大文学传统存在着高度的契合：其情感内涵表现为“繁华的热情”与“彻骨的忧郁”的对流；《科尔沁旗草原》兼容情感与理性、抒情与言志，呈现出“言志”与“缘情”的交响与转换；“抒情” →“言志” →“抒情”乃是端木全部小说情感的总体流向。

 

关键词：端木蕻良小说  抒情传统 “言志”“缘情” 分合流变 高度契合

 

中国小说在其发展过程中固然继承了史传文学实录写真叙事传统，同时也受到中国文学强大的诗骚抒情传统的影响。捷克著名汉学家普实克指出：“对于优秀的现代中国短篇小说，例如鲁迅的短篇小说，如果要在中国旧文学中追溯他们的根源，那么，这根源不在于古代中国散文而在于诗歌。”^（1）我们在考察端木蕻良小说与中国文学抒情传统的联系时，发现两者在抒情内涵及其发展流变上都存在着高度地契合，当然端木小说在这些契合中也显露出自己的抒情特色。

一、中国文学抒情传统的独特内涵与流变

1.“诗言志”“诗缘情”的交响、嬗递

中国文学抒情传统有其独特的言志、抒情的内涵。统而言之，言志、抒情是一回事，都是指作者的主观感受，包括对自然、社会和人生的思想倾向、情感态度，周作人认为“诗言志”就是“言情”^（2）；析而言之，“言志”又不同于一般的抒情，它着重于抒写与政教伦理有关的思想感情，即朱自清所说的，抒发作者的“志向怀抱”^（3）。可见“言志”与客观外界、社会、政治关系密切；“抒情”则偏重于人性的表现，乃源自人类独特生命体验、心灵感受的情感、性灵的抒发。

“言志”说出自《尚书·尧典》中的“诗言志”，是最早出现并统治中国诗坛的诗论，乃中国历代诗论“开山的纲领”^（4）。先秦时期多持“诗言志”说，尽管也有“言情”或“志”“情”并言的，但都不足以构成对“言志”说统治地位的影响。延及两汉，废黜百家，独尊儒术，儒家经典遂成为衡量一切文学作品的最高准则，诗歌创作比附经义，载“道”教化，“发乎情，止乎礼”。可见“言志”说本属经学范围，其特色在于以政教论诗，强调“以理节情”、“以道制欲”，开创了中国文学美善相兼、实用功利、载道教化的传统。其优点（对中华民族传统道德的形成与传扬）与缺点（对作家主体精神及其创作自由的束缚）都对后世文学产生了深远的影响。

随着文人诗歌创作出现，侧重于抒情、言情的诗论也渐次出现。到魏晋时期，儒家禁锢式微，老庄思想兴起，佛教文化输入，文学脱离经学附庸地位独立发展，进入其自觉的时代。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”；钟嵘《诗品》指出诗歌具有“摇荡性情”的优长；刘勰《文心雕龙》把情感的作用提高到“情者，文之经”的地位。这些都标志着文人诗论逐渐摆脱儒家诗论的束缚而独立，勾画出中国文学抒情传统由“言志”而“缘情”发展流变的轨迹。“缘情”说传衍中，又出现两说，一是司马迁的发愤说；二是魏晋以后逐渐兴起的境界说，后来成为最具中国特色的意境理论。

屈原“忧愁幽思而作离骚”首开“发愤以抒情”先河，司马迁揭橥这一规律^（5），其《史记》亦是典型的发愤之作，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。到晚清刘鹗以“哭泣”说^（6）作结，其中交织着“言志”与“抒情”束缚与突破、结合与分离的矛盾变化。抒情传统一开始即遭遇“情”和“理”的矛盾，在“理”和“礼”的节制、规范下戴着脚镣跳舞。“缘情”说出现，诗歌偏向“情感摇荡”发展，逐渐摆脱政教伦理的局囿，“情”与“志”略见分离。不久即在唐宋诗文复古潮流推涌下回归“言志”“抒情”结合。到宋明理学炽张，“存天理，灭人欲”的旗帜遮天蔽日，个人情志灵性更被束缚得严严实实。明代末年，随着资本主义萌芽，市民意识壮大，个性主义思潮涌动勃发，出现了冲破儒家束缚的“泄愤说”。其代表人物李贽，力排对孔教之迷信，提倡“童心”与“迩言”，重视戏曲和小说，强调“自然”与“发愤”：“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”^（7）李贽的理论，成为引发明代以降新的文学思潮的纲领，催生了浪漫主情戏曲小说的繁荣。晚明公安派倡导的独抒性灵，即直接导源于“童心说”。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情流露，颠覆了以理（礼）节情的儒家诗教传统。清代中叶的龚自珍，不但继承发扬晚明以来重情、求变、师心、抒愤的传统，还特别注重文学主体自我意识的建立，并将个性解放的激情与国家变革的豪情结合，建立起“情胜于理”的新的文学传统。与之呼应，当时文坛上出现了袁枚领衔的一股“性灵”文学潮流；《儒林外史》和《红楼梦》两部巨著的问世，社会现实的批判与人性底蕴的探求结合，其思想深度与情感力度超越了晚明浪漫主情作品，成为打破一切传统写法的巅峰之作。

2.中国文学抒情传统的现代转换

20世纪初年，西方文化思潮涌入泱泱中华古国，与晚明以来的个性解放潮流汇合，引发了“五四”文学革命。这场革命的发难者高张反传统大旗，彻底否定温柔敦厚、载道教化传统，实现了现代意义上“人”和“文”的自觉。“五四”是一个青春焕发抒情的时代，个性解放潮流汹涌澎湃，自我表现欲望空前强烈。否定传统、批判社会，表现觉醒了的自我，宣泄民族的郁积、个人的郁积，成为“五四”新文学的主要内容。“五四”作家高扬“文学是情感的产物”大旗，承续明末以来“情胜于理”的文学审美传统，将个性解放与社会解放、为人生与为艺术、叙事与抒情、发愤与泄愤等有机交融，形成了崭新的情胜于理的主情文学。

文学研究会和创造社成立，开始了“为人生”、“为艺术”两大新文学思潮的分流、对峙，主情却是两派共同的审美倾向。文学研究会的作家最先注意到西方现代派小说艺术由“外”转“内”的趋向，提倡“抒情的写实”。周作人倡导小说与诗歌艺术结合，提出“抒情诗的小说”概念，后来提倡美文时，干脆将其伸展到小说，认为“若论性质则美文也是小说，小说也是诗”^（8）。创造社作家本来就崇尚自我，注重情感，更认为诗本来就是小说的灵魂，觉得“小说和戏剧中如果没有诗，等于是啤酒和荷兰水走掉了气，等于是没有灵魂的木乃伊”^（9）。正是在主情文学观导引下，鲁迅、郭沫若、郁达夫、冰心、庐隐、王统照等开创了现代抒情小说流派。后来随着作家接触了解社会的深入，现实人生的描写比例增多，主观感情的抒发也由初期的直露浮浅趋向内在深沉。

现代小说在其发展流变中也出现过不同风格流派的并列互动：“人生派”小说“抒情的写实”特点，后来为乡土小说继承发展，其乡风民俗的描写中隐含着“乡愁”的抒发；“艺术派”小说吸收西方现代派精神分析意识流技巧，宣泄感伤颓废的情绪，而接触现实斗争之后又率先转向革命的浪漫蒂克的抒写，成为“革命小说”的滥觞；以左翼作家为代表的社会剖析派小说，用先进的社会科学观点解剖社会现实，特别注重社会经济生活的描绘，从经济上揭示社会心理、时代潮流的变迁；京派小说家以“乡下人”自居，用象征暗示的抒情手法，叙写远离都市尘嚣的乡村生活，讴歌恒久理想的人性，与文学传统保持着更多的联系；海派小说则表现出鲜明的文学先锋意识，把对都市风景的外在景观和内在体验落实到对应的小说形式层面。这个流派被称为新感觉派，完全悖反了典雅优美的传统审美风范，注重心理感觉，强调创作的主体性，将主观的感觉印象投射进描写客体，传达出一种直觉现实或心理现实，意识流手法的大量采用，打破了传统线性故事讲述方式。他们借鉴、发展了现代主义倾向，使现代主义不再依附于浪漫主义而成为一个独立的流派。

3.端木小说创作与诗歌抒情传统

也就在新文学发展的上述背景上，端木蕻良步入文坛。

端木对中国小说与史传叙事传统及诗骚抒情传统的关系都有深切的体会。他高度评价《红楼梦》，首先确认这部巨著与史传文学传统的密切关系：“《红楼梦》，正如《史记》之被称为《太史公书》，也可称为《曹雪芹书》”；接着指出：“和伟大诗人但丁在西方历史转折点上所处的地位一样，曹雪芹不愧是东方中世纪的最后一位诗人，又是新时代的最初一位诗人。”^（10）他多次论及《红楼梦》的诗化小说特征及其对自己创作的影响，还将小说中有无诗歌质素作为论评其他作家小说的一条重要标准。他称“《家》是一部充满了作者激情的小说，它是一首散文诗，又是一部向封建势力讨还血债的檄文”^（11）；他认为“萧红是位小说家，其实更确切地说，她是以诗来写小说的”^（12）。端木自己的小说也富有浓郁的主观抒情诗化色彩，这一特点在其甫登文坛时即引起评论家的注意。如胡风在介绍这位文坛“生人”时即指出：《鴜鷺湖的忧郁》“与其说是小说还不如说是一首抒情的小曲”^（13）；写成六年后才得问世的长篇《科尔沁旗草原》也使文艺理论家巴人“觉得像读了一首无尽长的叙事诗。作者的澎湃的热情与草原的苍莽而深厚的潜力，交响出一首‘中国的进行曲’”，禁不住慨叹：“我们的作者是个小说家吗？不，他是拜伦式的诗人。”^（14）从以诗意许人到自己被许为诗人，都见出端木小说与中国诗歌抒情传统的密切联系。

按照普实克的评论，一个小说家与中国文学抒情传统的联系，主要体现在诗骚抒情传统在其小说中的渗透、影响上。普氏认为，所谓“‘抒情’传统往往集中表现在作者的主观感情和在情调、色彩或想象方面的艺术感召力上”。他用“史诗”来概括与“抒情诗”相对应的文学叙事，认为茅盾是以一种奇特的方式继承了——或者说恢复了——中国小说创作的“史诗”传统。但是普氏指出，“即使是在这位最具有史诗特征的中国现代作家身上，我们还是可以发现某种主观意愿：作品主人公的个人情感不是被压抑了；相反，在与更大的历史力量的相互作用中，这种情感表现得更生动、往往也更痛苦。这种客观与主观、“史诗”和“抒情诗”的辩证结合正是现代中国文学主流的一个重要标志。”^（15）普实克的这一论断对于我们认识诗歌传统在小说中的渗透，以及端木小说与抒情传统的契合，都很有启发。

中国古代文学抒情传统的独特流变影响到小说的思想倾向和抒情风貌。受儒家诗教传统的影响、规约，传统小说较少直抒胸臆的奔放抒情，这少量直接的议论抒情常以史传文学的“论赞”形式出之；更多的是通过故事的讲述、人物的刻画、风景的描写、叙事的抒情化或抒情化的叙事、情景交融的意境创造，有时用比喻、象征手法，或用心存泾渭的春秋笔法含蓄表达。

端木蕻良的小说在叙事写人上主要继承了中国史传文学的叙事传统，而抒情风貌上所表现出的强烈的主观政治倾向与时代精神的契合，独特地域风情描写中敞露着大地之子的爱憎情怀，或以史传文学论赞形式直白自己的思想，或用心存泾渭“春秋笔法”含蓄披露小说的“潜流”，或用意象写真手法执着于个体独特生命体验的书写，既与古代文学言志、抒情传统紧密相联，又受到现代小说“抒情的写实”传统影响。

二、《科尔沁旗草原》： “言志”与“抒情”的交响

主体意识强烈，抒情色彩鲜明,这是端木初登文坛作品带给读者的突出印象。端木小说中有两股情感：一是阶级仇、民族恨，有很强的社会、政治性。端木较早接触、投身左翼文化事业，他的创作感应着时代的脉搏，震响着抗日救亡的主旋律，以先进的社科理论作指导，富于理性而又热烈奔放，明显可见言志、载道抒情传统的影响。另一类是作家个人情怀的抒写，极富传统文人气息。他身逢国破家亡，既有“民族的郁积”，又有“个人的郁积”。后者源自作家独特的个体生命的体验，包括从苍莽草原、故乡土地传来的生命的固执、情感的忧郁；从父母家人、故乡人事体验而形成的“心灵的重压和性情的奔流”。这种生命体验，表现在日常生活里是他做人的“姿态”；表现在创作中，就是《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《大江》等小说的相继问世。^（16）这类作品中个人情感体验的表现，与缘情、发愤传统关系密切，和《红楼梦》的真情主义相通，又是对“五四”抒情小说中个性自由热情呼喊的回应。这两股情感在端木小说创作中有分有合，时有偏重。

《科尔沁旗草原》情感蕴涵丰富，理性色彩明显，“缘情”“言志”兼备。这些特点与端木文学起步前的准备——生活、知识、思想、情感的积累密切相关。他最初接近文学就是出于“儿时的忧郁和孤独”^（17）；奇特的家世，尤其是“母亲被掠夺的身世”，培养了他“流动在血液里的先天的憎、爱”^（18）。对大地、母亲的深情和写出母亲身世的誓愿是端木创作的情感动力，也即成为小说中的“缘情”成分。幼时的端木，“亲眼看见了两个大崩溃，一个是东北草原的整个崩溃下来（包括经济的、政治的、军事的）；一个是我的父亲的那一族的老的小的各色各样的灭亡”^（19），同时看到农民们辛苦恣睢、浑浑噩噩的人生。这些都是他儿时启蒙的教科书，驱使他去阅读思索。而入关读书接触到新的思想，导引他寻找“新人”，投身拯救家族、改革社会的实践，思考中国的未来。这些理性思索，便形成小说中“言志”的一面。主人公兼叙事视角人物丁宁初期的心理活动，与作者童年的思想感情有着较多的重叠，作者的理性分析支配着人物心理行为。丁宁的情志表现一定程度上折射出“五四”启蒙理想幻灭、“左联”理性剖析勃兴的思潮变迁和创作时尚。

《科尔沁旗草原》首先引人注目的是作者对父母家人的感情。端木最早发表的是题作《母亲》（载1932年12月《清华周刊》）的短篇，其主要内容后来成为《科尔沁旗草原》的一部分。其中母亲和父亲的原形是端木的生身父母，“抢亲”一段还是真实事件。母亲是受辱被害者，父亲是罪恶制造者，而“我”是强抢、霸占成婚后的产物，奇特故事的讲述中融入了异乎寻常的情感好恶。对母亲主要是同情，也有欣赏；对罪恶制造者的父亲，除了憎恨、厌恶，还有几分奇诡、怪忒的感觉。端木在《科尔沁前史》中回忆母亲的家族史讲述，既“带着一份儿敌意”，“又存着一种神秘的崇拜，仿佛也非常光荣似的”，就是这一真实心理情感的延续。这段叙写已经接触到人性真实，可惜后来流于对地主阶级罪恶的一般“暴露”。为了不亵渎自己的母亲，作者有意让她在遭遇日俄战争兵劫难产下丁宁死去，长篇中后来的“母亲”是一个虚构人物，丁府的统治者，作品暴露抨击的对象。母亲形象的变化，折射出小说由“抒情”而“言志”的转换。

主人公丁宁的心理变化、情绪起伏，尤其是篇中经常出现的内心独白是全篇的浓墨重彩、亮点所在，最能体现小说的抒情风貌。刚回到丁府的丁宁身上显然有着作者的身影；后来的丁宁，则不能说是作者了。丁宁与作者一样，都属于“五四”青年。“五四”时期风行的个性解放、启蒙救亡、布尔什维克主义、民悴主义、托尔斯泰的人道主义、虚无主义、尼采的超人哲学、崇尚自然的泛神论等驳杂思潮，影响、酿就了他拯救家庭、社会和个人的英雄梦想。但他身上同时还有着与生俱来的传统思想积淀，与自己的生身家庭存在着千丝万缕、割不断的精神联系。这就形成了他驳杂的情志和游移不定的身份。从人道主义出发，他同情社会底层民众的疾苦，但又以超人自居，鄙薄这些“黔首愚夫”。当他发现佃户们联合“推地”与丁家对抗，他又回到家族继承人立场，一举粉碎了“推地”的图谋。在个人发展上，他致力于理想“新人”完美人格的塑造，崇尚返归自然，追求爱情自由。小金汤青山溪流中畅游，邂逅天真烂漫、脱俗纯情的少女水水，两情相悦、情愫即生，相约接水水回府长相厮守，可这承诺未能兑现。“思想的巨人，行动的侏儒”，是丁宁对自己的恰切评价。身份游离在两极之间，理想与现实脱节，理论与实践剥离，结果四处碰壁，理想和爱情一如梦幻，都随雨打风吹去。先前意气风发的生命活力至此便显露出疲惫、衰颓之相。此时的丁宁也像他的家族前辈、像吴荪甫公债斗败后占有女仆一样，在侍女灵子身上发泄自己的苦闷与兽欲。个性解放追求破灭，便暴露出个人主义的自私自利，将自己所受的伤害转嫁他人，丁宁身上同样流淌着“五四”青年的血液。小说以汪洋恣肆的内心独白塑造这位来自大地主家庭的现代知识分子形象，形成了对传统小说写人叙事的超越，接续了“五四”抒情小说传统。

然而，又不能将《科尔沁旗草原》完全归入五四抒情小说行列。这部小说的抒情有别于“五四”抒情小说个人苦闷感伤的无节制宣泄。主人公丁宁心灵独白所吐露的心理苦闷、理想失落，显示了从“五四”到“左联”社会思潮、文学时尚的变化。端木多次申明，“我最初接受的文艺理论，是‘为人生而艺术’的理论，这几乎影响我整个一生。”^（20） “为人生”的主张从“五四”期提出，历经为工农、为革命、为抗战的变化，最初主张“为人生”时，是反对载道的，后来则复归载道传统。《科尔沁旗草原》与《子夜》相似，运用马克思主义经济学和阶级学说分析近代以来的东北社会阶级关系、经济状况，透视东北社会历史的变迁。在处理生活与创作的关系上，也有“因为要做小说而去经验人生”的做法。与《子夜》的创作不同，端木接受革命理论影响之前，科尔沁旗草原的历史和现实就已经镌刻在他的内心世界，革命理论的影响主要体现在对这些创作素材的梳理、整合上，而不是从根本上改变端木的心灵世界。端木既有经验了人生而后写作，又有为写作而去经验人生，兼容两种现实主义创作模式，使得这部长篇“抒情”与“言志”结合得非常自然，情理交融，相得益彰。

《科尔沁旗草原》理性色彩首先体现在作者对东北社会结构的分析。“这里，最崇高的财富，是土地。土地可以支配一切，……于是，土地的握有者，便成了这社会的重心。”^（21）小说选定草原首户，即曹（丁）氏大家族，作为小说描写的重心。其次，着重从经济角度，从丁家对资本积累、转移及其在构成草原三大动脉——土地资本、商业资本、高利贷资本中的地位，来写出它从发家到衰败的过程，其中涉及到外资的介入及其对整个东北命脉的操纵，由此透视东北乃至整个中国社会的变迁。再次，对农民阶级的分析及其人物设置，体现出“左联”时期的阶级意识。大山在小说中居于重要的位置，他外表的魁梧、雄壮，性格的荒凉、粗豪，以及野性勃发的生命活力，都与丁宁形成对照，体现社会革命运动由知识分子唱主角，到农民力量崛起的转变。小说对其他农民、土匪等人物形象的配置，也是为了便于表现阶级压迫，便于揭露地主阶级的血腥发家史，及其必然走向灭亡的命运。总之，对地主的社会重心地位及其经济活动的分析，对农民阶级的分析及相关形象的设置，以及两大阶级之间的鲜明对照，都显示出《科尔沁旗草原》较强烈的理性色彩、政治倾向，使得小说情感抒发呈现出“言志、载道”的色调。

《科尔沁旗草原》兼容情感与理性、抒情与言志，实现了两者的交响、融合。小说的开端以“抒情”为主；随着叙事的发展，“言志”的因素逐渐加重，呈现出由“抒情”而“言志”的转换。随着大家族走向衰败，小说增加了理性的分析和揭示，这种基于客观事实的分析，没有游离于生活之外，没有明显外烁的痕迹，因而避免了理性化、概念化的弊病。最后农民力量陡然崛起，虽然有些突兀，但在国土猝遭外敌入侵之际陡生变故，又在情理之中，而这些本属言志载道性质的抒情，属于民族国家普遍的感情，因而可以归入一般抒情范畴。因此，抒情是这部小说的主导情感内容。

三、“抒情” →“言志” →“抒情”：端木小说的情感流向

王富仁指出，“《科尔沁旗草原》是端木蕻良作品中的《狂人日记》。”^（22）意思是说，犹如《狂人日记》是鲁迅小说的总纲，《科尔沁旗草原》也是端木创作的总纲。这是符合端木小说创作实际的论断。端木小说中的人物故事多有或隐或显的内在关联，其最初源头就在《科尔沁旗草原》。人物故事按父母两个家族系列连续：《科尔沁旗草原》主要写父系家族的故事；《大地的海》转向母系家族，艾老爹的原形就是端木的外祖父，其子艾来头就是大山的转型，到《大江》描写铁岭为“群”改造融化，展现大山在抗战中战斗成长。抗战进入相持阶段后，端木回到自己文学起步时擅长的大家族题材，重温那流淌在心灵深处、融合着个人生命体验的情感。其中参合进本人现实遭际、人事感怀，小说情感益发深沉、浓烈，诗意盎然，形成其创作道路上的又一高峰。概括端木小说情感流向：《草原》中源自大地母亲的天然情感的抒发，在《大地的海》中更其浓烈；抗战爆发前后创作的一系列短篇及稍后的长篇《大江》，时代感强烈，“言志”色彩浓郁。随着文坛对客观主义泛滥的遏制、纠偏，作家主体意识增强；又因作家丧妻之后遭受过多莫名指责，倍感人生凉薄，更觉忧郁孤独；内外交织，影响到创作中情感抒发由外倾而内敛，由直露而含蓄。概括起来，端木小说情感流向大致经历“抒情” →“言志” →“抒情”三个时段。

（一）抗战爆发前夕到端木与萧红婚后转赴重庆之前这个时段内的创作。作品主要有长篇《科尔沁旗草原》、《大地的海》和收入短篇小说集《憎恨》、《风陵渡》（前半部分）中的十几篇。感情抒发的基本特点：“繁华的热情”^（23）与“彻骨的忧郁”^（24）的交织与对流。两部长篇主体情感相似，情感流向都是“抒情”→“言志”，前一部的主调是“缘情”后一部则是“热情”的“言志”，“忧郁”的“抒情”为伴奏。

《大地的海》取材于故乡现实人事但非自己家族的历史，却仍与作者童年记忆相连，有端木独特的生命体验；仍用全知视角下的第三人称内视角叙事，内心活动强烈，叙述声音洪亮，情感外倾直露。小说在进入抗日故事叙述之前，花了五章的篇幅，纵情描写科尔沁旗草原荒凉、粗犷的自然景观，刻画“大地之子”孤独、坚韧、粗糙、挺拔的性格，由此铺展开作者全部的故乡回忆，抒发他对于故乡土地“爱情的自白”，使人联想到传统的抒情大赋。其后近三十章的篇幅，写大地之子失去土地沦为奴隶之后，“想用他们粗拙的力量来讨回！”^（25），“言志”色彩强烈，端木毫不吝惜地将自己“繁华的热情”献给他们，献给时代！

《大地的海》的出版仍不顺利，端木乃接受鲁迅、郑振铎的建议，先写短篇，一年之内结集出版了他的第一部小说集《憎恨》。“憎恨恶”是这部小说集的感情基调，是端木“繁华的热情”的体现，与之对应的“彻骨的忧郁”同样可以感受得到。《鴜鷺湖的忧郁》题目中就有“忧郁”；《爷爷为什么不吃高粱米粥》表现沦陷区人民“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的忧郁、愤懑；即使那些以反抗为主调的篇什，也总要涉及到感伤、忧郁，如《浑河的激流》：“浑河的水是浑的，唱着忧郁的歌子。”

抗战爆发后，端木拂去往日的忧郁，焕发出昂扬的抗日激情。他积极奔走武汉、西安、运城之间，曾与萧红、塞克等集体创作话剧《突击》，又以家乡义勇军抗日题材创作出几个连续性的短篇，加入战争初期写实报告行列。这几篇明显有别于战前的作品，士气高昂、情调欢悦、景色明媚、气韵生动。《柳条边外》的战士在缴枪竞赛中成长，《螺蛳谷》被困四天后突围，即使在《萝卜窖》旁小英雄莲子杀敌未竟、壮烈牺牲，也洋溢着“予及汝偕亡”的复仇快感。这一切都聚集成端木创作道路上难得一见的晴朗时光。随着抗战艰难推进，个人生活突兀变化，端木小说忧郁情感又会云遮雾罩，甚至阴雨绵绵，这似乎是一个时代之子、性情文人难以摆脱的宿命。

在端木创作的这个时段，尽管有那么多的忧郁面的叙述，但主导面还是言志载道：紧随时代、奔走抗战，情志外露，热情奔放。端木回忆鲁迅曾指点过他：“鲁迅先生看到我写的《爷爷为什么不吃高粱米粥》，就说我前边写得有些令人‘堕入五里雾中’的感觉。这就是说作者不应该写得近于隐晦”；“鲁迅先生还说在创作中，‘我们需要的，不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等。’”^（26）现在看来，鲁迅实际指出了端木初期创作偏于两端的缺点。端木多喜欢在小说中借抒情或议论点明题旨：直露情感、说出倾向，常见古代小说“异史氏曰”笔法和诗文卒章显志传统的继承。如《鴜鷺湖的忧郁》结尾：“远远的鸡声叫着，天就要亮了”；《爷爷为什么不吃高粱米粥》借马老师之口点明爷爷不吃高粱米粥的原因，忧患意识、愤激之情溢于言表。指出这些，并非苛求端木，抗战初起的年代本来就是明快“言志”的诗歌时代！

（二）旅居重庆和香港期间的创作，主要有长篇《大江》、《新都花絮》，中篇《江南风景》及十几个短篇（一部分收入《风陵渡》，其余未结集）。这阶段小说的情志表达明显表现出由外倾、直露、热烈而转向内敛、含蓄、冷静。特殊的身份和经历，使端木较一般作家更易看清狂热背后的阴冷。作为关外文化的代表面对关内文化、审视当下现实，自然拥有旁观者清澈的眼光。当关内作家亢奋地报告着抗战消息时，家乡早已沦陷的端木已转入历史的回视，而且是视野开阔、立足点颇高的回视！个人感情特殊的经历也影响到本阶段的创作，回顾重现故乡生活的同时，关注当下社会，体味世态人生，反思历史文化，富有较深厚的文化底蕴。

首先，《大江》、《风陵渡》承续着战争初期的创作，既应和强烈的时代音响，又葆有端木的创作个性，“抒情”更多地被“言志”代替。一切为了抗战，一切服从抗战，战争初期是易于偏重群体性而淹没个性的。《大江》即“以群众为主角”，着力表现个人与群众的融合，明显可见从“五四”启蒙到抗日救亡，从注重“个性”“抒情”到偏向“言志”、“载道”，体现服务抗战主旋律等诸多变化。

其次，《找房子》、《义卖》、《嘴唇》、《青弟》、《火腿》等短篇以及长篇《新都花絮》，采用第三人称外视角叙事，如实摹写重庆社会政界时局、世态人心，类似戏剧式的客观呈现，显露出冷静、讽刺的色调。推究端木讽刺艺术由来，主要有两个途径，一是学习鲁迅客观写实构成讽刺的艺术；二是承传孔子的“春秋笔法”，在简练的叙事中蕴涵褒贬，这与鲁迅的讽刺要义吻合，鲁迅讽刺观的源头之一也是“春秋笔法”。鲁迅有独创，端木也有创新：端木对作品中“潜流”的喜好与追求即显示出承传中的创新。

再次，反思历史文化的小说创作，由政治讽刺转向文化批判。《风陵渡》和《大江》的开篇都用浓墨重彩描写黄河、长江，前者还用黄河岸边梢公图腾映照现实中保卫黄河的梢公，现实中梢公与敌偕亡的英勇悲壮为古老的图腾注入了崭新的精神蕴涵。《新都花絮》是端木对战时关内文化的一次凝眸审视，有暴露也有针砭。抵达香港之初完成的中篇《江南风景》描写日军进逼、山雨欲来之际，江南某小镇出现的民族自信力丧失与固执两道“风景”，很像鲁迅的《风波》，现实沉思之忧愤深广或有不达，而民族危难时期的历史文化溯源反思却开启了抗战文学文化反思潮流的先河。

综上所述，从《大江》到《新都花絮》，再到《江南风景》，端木的抗战热情、救国救民理想一步步走向幻灭失落，作品的情感也从热情亢奋趋向内敛沉静。幻灭之感、失落之心几乎贯穿于本阶段全部创作。但是失落幻灭并不意味着绝望，端木旅居香港期间所作短篇《北风》就用象征写法，表现作者渴盼外来鼓动，向往那铺满黄金的“好地方”！让我们想起茅盾流亡日本时期所作著名散文《叩门》，苦闷、迷惘、失望几已达极限，然而心底潜藏着一丝希望，期盼有人前来“叩门”。

（三）桂林时期的创作。端木经历永恒失落爱妻萧红的悲剧，像“折了翼的孤雁，从天南的海岛回到漓江”^（27），各种流言攻讦接踵而至。身心疲惫至极的端木选择了缄然和沉默，他把自己关闭在一间据说闹鬼的屋子里，把情感关闭进自己的内心世界，直到半年之后灵感袭来，才在一天之内写出万余字的短篇《初吻》，两个月之后又完成了《早春》。综观桂林时期端木小说创作，由外转内情感变化明显：暂时脱离“言志”“载道”主流文学话语，重回自己熟悉擅长的题材领域，由外部火热世界的客观描绘转向内心情感世界的率真展示，由粗犷荒凉的时代呐喊转向个人灵魂的孤独低语，由雄放、辽阔、“载道言志”转向温柔、纤细、“独抒性灵”，《红楼梦》式的意象写真、主情传统得到更多的重视和继承。

从题材上看，端木桂林时期的创作主要有三类：一类写自己童年生活的回忆，代表作有姊妹篇《初吻》、《早春》；二类取材西方神话和中国古代传奇故事，如根据汪倜然《希腊神话ABC》写成的《蝴蝶梦》、《女神》和《琴》，以及新编传奇故事《步飞烟》等；三类取材民间故事并用象征手法写成，代表作有《雕鹗堡》、《红灯》和《红夜》等。三类题材从三个侧面指向作者情感旋涡中心，执着于个体独特的生命感受，咀嚼个人情感失落的悲凉，表现永恒失落的痛苦哀伤，在自我反思中抒发真诚的自责和忏悔；同时表现孤独的个人面对庸众社会的绝望抗争，对荒凉、隔膜、缺乏理解和关爱的社会环境、人生世态投射出强烈的愤慨。

阅读《雕鹗堡》和《红夜》等篇，自然会联想到鲁迅笔下的“看客”形象，想到他对国民劣根性的揭示，对个性解放主题的表现。端木在个人独特生命体验驱使下暂时脱离抗战时代主题，却切入和接续了鲁迅开创的新文学传统主题，体现出鲜明的现代性。无论是先前的社会话语，还是此时的个人话语，无论是“言志”“抒情”兼备，还是侧重“言志”或“抒情”，无论由“外倾”转向“内省”，还是从“言志”回归“抒情”，端木小说的情感流向，既呼应着中国文学“言志”“缘情”交织、嬗递的抒情传统，也与中国现代文学的整体走向同步。

 

总结全文的探讨，基于对中国文学抒情传统独特的“言志”“缘情”内涵与古代流变、现代转换的确认，我们发现端木蕻良小说创作与之存在着高度的契合。这契合表现在其小说的情感内涵也有着独特的“言志”与“缘情”的构成；代表作《科尔沁旗草原》，兼容情感与理性、抒情与言志，呈现出“言志”与“缘情”的交响，且呈现出由“抒情”而“言志”的转换；而“抒情” →“言志” →“抒情”乃是端木全部小说情感的总体流向。另文还将探讨：端木蕻良小说创作从古代和现代叙事、抒情两大文学传统中汲取营养，形成了颇具个性的抒情特色：或通过独特的自我抒写，直露作者的主观情怀；或刻意追求作品的“潜流”，通过冷静客观地写实叙事，像戏剧那样地客观呈现，春秋笔法、微言大义，不写之写，意在言外；或描写意象、营构意境，将主观感情艺术地渗透于独特的客观意象，从而营造出一种诗化的审美氛围、艺术境界。

 

注  释：

（1）[捷]雅罗斯拉夫·普实克《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社1986年版。

（2）周作人《中国新文学源流》。

（3）朱自清《诗言志辨》。

（4）朱自清《〈诗言志辨〉序》。

（5）《太史公自序》：“昔西北拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》……《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”

（6）《老残游记·自序》：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”。

（7）李贽《李氏焚书·杂说》。

（8）周作人《美文》，载1921年6月8日《晨报》。

（9）郭沫若语，见《沫若文集》第2卷第6页。

（10）《杨光汉著〈红楼梦：一次历史的轮回〉序》，《端木蕻良文集》第六卷，北京出版社2009年6月版。

（11）《重读〈家〉》，《端木蕻良近作》，花城出版社1983年版。

（12）《流动的河——为〈纪念萧红诗集〉作序》，《端木蕻良文集》第六卷，北京出版社2009年6月版。

（13）胡风《生人的气息》，见钟耀群、曹革成编《大地诗篇——端木蕻良作品评论集》，北方文艺出版社1997年2月版。

（14）黄伯昂（巴人）《直立起来的〈科尔沁旗草原〉》，见钟耀群、曹革成编《大地诗篇——端木蕻良作品评论集》，北方文艺出版社1997年2月版。

（15）李欧梵《前言》，见《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1986年版。

（16）《我的创作经验》，《端木蕻良文集》第五卷，北京出版社2009年6月版。

（17）《我的创作经验》，《端木蕻良文集》第五卷，北京出版社2009年6月版。

（18）《大地的海·后记》，《端木蕻良文集》第二卷，北京出版社1999年5月版。

（19）《科尔沁前史》，《端木蕻良文集》第一卷，北京出版社1998年6月版。

（20）《治学经验谈》，《端木蕻良近作》，花城出版社1983年版。

（21）《科尔沁旗草原·初版后记》，《端木蕻良文集》第一卷，北京出版社1998年6月版。

（22）王富仁《文事沧桑话端木——端木蕻良小说论》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第4期。

（23）《我的创作经验》，《端木蕻良文集》第五卷，北京出版社2009年6月版。

（24）《大地的海·后记》，《端木蕻良文集》第二卷，北京出版社1999年5月版。

（25）《大地的海·后记》，《端木蕻良文集》第二卷，北京出版社1999年5月版。

（26）《〈早期作品选集〉前记》，《端木蕻良近作》，花城出版社1983年版。

（27）《尹瘦石书画合璧》，《端木蕻良文集》第六卷，北京出版社2009年6月版。

 

                                                      [马宏柏  扬州大学文学院  邮编  225002]