关于林语堂及“论语派”审美的价值思辨（吴周文 张王飞 林道立）

 

关于林语堂及“论语派”审美的价值思辨（吴周文  张王飞  林道立）

　　（《中国现代文学研究丛刊》2012年第4期发表）

　　新文学史上的第一个十年和第二个十年，散文创作是很繁荣的，正如鲁迅所说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”⑴ 尤其30年代的前半期，掀起了小品文创作的高潮，而且出现了“论语派”和“太白派”两大流派的对峙。然而，作为“论语派”盟主的林语堂及其表达审美观——幽默、性灵、闲适的“闲适话语”，成为当时一些作家和后来一些学者批评、“诟病”的对象；甚至把林语堂定性为“反动文人”、“帝国主义的走狗”⑵ ；还有学者认为“在争论中林语堂的资产阶级帮闲者的面目暴露无遗”，“论语派”是“一个资产阶级文学派别”⑶ 等等。 如果我们以历史的观念和文学审美的观念，重新认识林语堂及“论语派”出现的历史必然性，重新厘定两派对抗的状态与性质，重新辨析林语堂的审美理想的价值，就会发现历史对他的“误读”。笔者相信，这对重写文学史与散文美学的重建以及对21世纪散文的创作，一定具有很重要的理论价值和现实意义。

　　  一  历史有约：必然的林语堂及“论语派”

　　曾经是“语丝派”猛将之一的林语堂，进入上世纪30年代后，虽然思想不再激进，但对文学事业还有一番“剪拂”的作风，即想在文坛上实施他的文学抱负与一番轰轰烈烈的作为。1932年9月创办《论语》，1934年4月创办《人间世》，1935年9月创办《宇宙风》；他通过办小品文刊物，吸引和接纳一大批小品文作家，在他主编的刊物上发表他们的作品。林语堂不仅自己身体力行，创作了《大荒集》和《我的话》两集中的很多作品；更令人注意的，他还推出了实施其闲适话语的理论主张。除《人间世》之《发刊词》而外，先后还在自己办的刊物上，发表了《论幽默》、《论文》、《〈作文六诀〉序》、《小品文的笔调》、《小品文之遗绪》等等文章，表达了他的审美理想，以此策动与彰显 “论语派”的审美思潮，并试图以他的闲适话语，掌控30年代小品文创作的话语霸权。

　　林语堂之所以成为“论语派”的盟主，是中国现代散文历史发展的必然。

　　朱自清在1928年总结第一个十年散文创作时说过：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”对散文发展的盛况，还作了以下的描述：“就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委幽，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或含蓄，在表现上是如此。” ⑷对此，胡适、周作人、郁达夫等等也都作过相似的描述与肯定。 林语堂自己也清醒地认识到身处小品文繁荣的时机：“十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也，创作小说，即有佳作，亦有小品散文训练而来。”⑸  所以，林语堂在散文充满勃勃生机的情势下呼风唤雨，天时与地利给以极佳机遇，是“顺势”成就了林语堂及论语派。具体说来，有以下几个方面的主要原因：

　　首先，沈启无编选的晚明小品选本《近代散文抄》，直接兴起了“晚明小品热”，成为30年代小品文创作的升温的导火索。正如黄开发教授所说：“它与周作人的《中国新文学的源流》，一理论一作品，相互配合，直接推动了晚明小品热和言志派的形成。”⑹ 林语堂曾经这样描述读这个选本时的欣喜之情：“近日买到沈启无《近代散文钞》下卷（北平人文书店出版），连同数月前购得的上卷，一气读完，对公安竟陵派的文，稍微知其涯略了。”⑺  他感谢周作人和沈启无的点拨而有了自己的发现；在接受英式随笔（Essay）的同时，又发现并确认了小品文的在中国的“源流”。他说：“在提倡小品文笔调时，不应专谈西洋散文，也须寻出中国祖宗来，此文体才会生根”。⑻ 沈启无的选本出版后，先后相继出版了刘大杰编选的《明人小品集》、施蛰存编选的《晚明二十家小品》、阿英编选的《晚明小品文库》等等并掀起“袁中郎热”，这些无疑对当时小品文的创作起到了推波助澜的作用。

　　其次，第一个十年中“语丝派”“言志”的理念，是林语堂及“论语派”继承和发展“言志”审美的思想根基。由周作人执笔的《语丝》发刊词里说：“我们个人的思想尽自不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活。”⑼  其中强调的“自由思想”、“独立判断”，既与新文学初期他自己早几年提倡的“个人本位主义”⑽的思想一致，且进一步对“人本”有了“自由”和“独立”两方面内涵的界定， 又是承续了胡适所主张的“须使自己有自由意志”⑾ 的思想。——其实，就是第一个十年现代散文所建立的、以作家个性为本位的、“自我表现”的观念。对此，鲁迅也是认同的，在《语丝》上连载《野草》、并在此间翻译厨川白村的《苦闷的象征》，就是在创作实践与翻译理论方面的认同。正是因为共持与坚持这一“言志”的创作理念，便自然地有了向心力凝聚力，于是便建立了“人和”的思想基础。于是，在30年代“五方杂处、华洋共居”的、所谓“冒险家的乐园”的上海，很多志同道合的散文作家自然被林语堂所召唤，纷纷集结到“论语派”的旗下。林语堂在《论语》第一期上发表的《与陶亢德书》中说：“论语地盘向来完全公开，所谓‘社’者，全、潘、李、邵、章诸先生共同发起赞助之谓也”。这就是说，以“自由”、 “独立”为理念，以林语堂为核心，以陶亢德、徐訏任编辑的《论语》杂志为阵地，组成了由全增嘏、潘光旦、李青崖、邵洵美、章克标参与发起的“论语派”最初的群体。《论语》半月刊每期发行一万份以上，据林语堂在《二十二年之幽默》一文中披露，后来上升为两万份，获得了差不多六万人的读者群。〔12〕“论语”的作者队伍随着刊物的影响而不断壮大。当时被戏称为“论语八仙”的作者，除林语堂外，还有周作人、俞平伯、老舍、郁达夫、丰子恺、简又文（笔名“大华”烈士）、姚颖等大家与名家。可见当时的“论语派”在办刊不久便蔚成气候，融入都市文化市场。这个属于自由主义的作家群体，因“言志”而得以生存和发展，是令人思考的文化现象。——闲适话语作为一种审美文化，任何时候都是受众人生与生活之必需，即使在腥风血雨的中国，人们也需要“愉快”、“休息”和“修养”。

　　第三，周作人的力挺，是林语堂及“论语派”生存与延续生机的至关重要的原因。如前所述，他在辩解小品文的“源流”问题上，为林语堂找到了英式随笔“中国化”的理论根据；他对“晚明小品热”的鼓吹和热捧，为林语堂的闲适话语进行了舆论的准备；从某种意义上看，周作人又在组织队伍上为林语堂准备了“班底”。论语派由三部分人组成：一是“语丝派”班底的周作人、章衣萍、章川岛等；二是《骆驼草》（实际主编周作人）班底的俞平伯、废名、刘半农等；三是其他作家如沈启无、徐訏、陶亢德、简又文、姚颖、章克标等等。其中原“语丝派”和“骆驼派”的人马，多是周作人昔日的文友、学生和崇拜者，他们摇身一变都成了“论语派”重要成员。可以说，以上三方面周作人给予林语堂以足够的“底气”。此外，周作人被作为“论语派”特殊的“撰稿人”，源源不断地给《论语》等刊物写稿。更为重要的，是周作人的“纯艺术”文学观念支撑着林语堂闲适话语的审美观。周作人说：“小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里”；又说小品文的功能：“以前的人以为文是以载道的东西，但此外另有一种文章却是可以写了来消遣的” 。〔13〕这些在前期“个人本位主义”的基础上发展的并被周作人反复申述的“尖端”论与“消遣”说，在理念上与林语堂的思想脉息相通，支持着他的小品文事业及其幽默、性灵、闲适的办刊宗旨。可见，周作人实际上则是林语堂及“论语派”的精神领袖，只不过林语堂在前台，周作人则是在幕后而已。虽然周作人没有承认过自己是“论语派”，但把他归于“论语派”，或者指称是林、周为首的“论语派”，都是没有夸张的历史事实。

　　二   历史“误读”： 必然的被“诟病”与儒雅对抗

　　林语堂及“论语派”的出现是必然的，他和他的“论语派”被“诟病”也是必然的。因为，适逢30年代文学观念分化和裂变的特殊时期。

　　新文学随着生态环境的变化而发生急剧变化。由20年代末期的革命文学思潮则迅速发展为左翼文艺运动思潮，以鲁迅为“盟主”的“中国左翼作家联盟”（1930--1936）的成立，标志着左翼革命作家已经在文坛上把握了文学话语权。鲁迅为首的革命文学阵营用政治化思维，先后对“新月派”、“民族主义文学”、“自由人”、“第三种人”等社团或思潮，进行了激烈的斗争与批判。同样，对试图掌控文学话语权的林语堂及缺乏政治纲领的“论语派”的出现，革命文学也不会等闲视之，对其进行“诟病”与批评，也顺势符合革命文学的习惯思维与事理逻辑。

　　对林语堂进行激烈批评的，首先是鲁迅。他在《〈论语〉一年》、《小品文的危机》、《小品文的生机》等文章中说：“他（林语堂）所提倡的东西，我是常常反对的”〔14〕，并严肃指出，如此下去小品文发展的趋势：“是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲…由粗暴而变成风雅了”，于是“小品文就这样走到了危机”；这是“生死的分歧”，充满了“危险”，——“麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的”；对于敌人，鲁迅热烈渴望小品文成为“杀出一条生存的血路”的“匕首”和“投枪”。〔15〕 茅盾也响应说：小品文“在‘志士’手里，未始不可以成为‘标枪’、为‘匕首’”；因为小品文“有它的社会的要求”，“能使这社会趋于光明”，应该成为“新时代的工具”〔16〕显而易见，鲁迅、茅盾是从文学的政治诉求来批评林语堂和“论语派”的，是用革命话语抗拒闲适话语的。

　　鲁迅对“论语”时期林语堂的批评，是“语丝派”等等文学社团分化解体的必然。20年代后期，新文学运动中坚持反帝反封建目标、追求民主科学理想的个性主义作家，则在政治立场、文艺观念上逐渐产生了很明显的分歧。以鲁迅为首的作家，从个性主义走向集体主义，沿着“自我牺牲”的人生价值取向向“左”转，散文观念由“自我表现”转为“载道”，于是形成了以“左联”为旗帜的左翼作家群；以周作人、林语堂为首的作家，从个性主义走向个人主义，沿着“自我发展”的人生价值取向而疏离政治，散文观念则依然坚持“自我表现”的“言志”，于是就形成了自由个人主义的作家群体。林语堂承认自己与鲁迅先生“相得者两次，疏离者两次”〔17〕，承认没有按照先生的意愿，和先生一起进入左翼革命作家的阵营；他承认自己疏离政治、但没有完全脱离政治，曾这样自嘲自己被“诟病”的尴尬状态：“我写此项文章（指他所提倡的小品文）的艺术乃在发挥关于时局的理论，刚刚足够暗示我的思想和别人的意见，使不至流为虚声夺人，空洞无物，而只是礼教云云的谬论，但同时却饶有含蓄使不至身受牢狱之灾。这样写文章无异是马戏场中所见的在绳子上跳舞，亟须眼疾手快，身心平衡合度。在这个奇妙的空气当中我已经成了一个所谓幽默或讽刺文学家了。”〔18〕 可见，他有自己的角色定位。这个意志颓败的小布尔乔亚内心，是“一团矛盾”，但还不是“资产阶级”的文人，那些嘲笑揶揄国民党政府的《如何救国示威》、《诵经却倭寇》、《等因抵抗歌》、《国事亟矣》、《梦影》等文章，证明他依然有着“小资”作家的良知与责任。

　　出于文学的政治诉求和社会责任感，以鲁迅为首的左翼作家针对《论语》、《人间世》杂志和林语堂，并针对支持林语堂审美思潮的《文艺春秋》（章衣萍主编）、《文艺风景》（施蛰存主编）、《文饭小品》（由康嗣群编辑，施蛰存发行）等刊物，先后办起了由陈望道主编的《太白》杂志，还有《涛声》、《新语林》、《芒种》、《中流》等刊物，由此集合了以左翼作家为骨干，包括鲁迅、茅盾、陈望道、胡风、聂绀弩、曹聚仁、徐懋庸、唐弢、陈子展、夏征农等等作家，积极地提倡反映现实生活斗争的“新的小品文”，以此形成与林语堂及“论语派”两军对垒、相持对抗的态势。正如一部权威性的中国现代散文史所说：“在这热闹繁杂的散文界，存在着两种主要艺术倾向、两种流派的鲜明对立，即‘论语派’和‘太白派’的抗争。”〔19〕

　　客观的历史事实，是两派都作出了彼此对抗的姿态。“论语派”方面，在《人间世》创刊号上发表了由林语堂精心组织的关于祝贺周作人五十寿辰的专号，发了周作人的《五十自寿诗》手迹影印，配以周作人的大幅照片，还配发了沈尹默、刘半农和林语堂三人的《和岂明先生五十秩自寿诗原韵》。林语堂意图是借此周作人这面“大旗”，证明他所提倡的小品文是新文学散文发展的、合理的“正宗”，以此给自己和同仁们大长志气、大扬声威。林语堂达到了预想的效果：这期《人间世》，“果然轰动一时，竟至满城争诵”。〔20〕“太白派”方面，也有声势颇大的举措。即在《太白》杂志上发起了“小品文与漫画的创作谈”的征文，先后共发表58篇文章，后来还结集出版了《小品文与漫画》一书。这些文章就小品文的发展方向、社会功能、题材范围、审美特征、作者修养等等方面，各抒己见，进行了有益的和令人思考的讨论。其中大体一致的意见，指出在血雨腥风的时代，林语堂及“论语派”所提倡的幽默、性灵、闲适是不合时宜的，其基本倾向消极避世、是躲进“象牙之塔”的浪漫主义。

　　历史是每个人心中的历史，但文学史研究应该尽可能地用历史事实说话，尽可能去客观地还原历史。从现在的历史文献看，当年两个散文流派关于小品文所进行的是对话，笔者认为只是切磋讨论，仅此而已，而非后来一些学者所说的“争论”或“论争”或“斗争”。这中间除了鲁迅、茅盾等少数人观点、态度比较激烈之外，没有出现剑拔弩张、恶语相加的状况。即便是激烈反对中庸的鲁迅，也还是保持了相当克制的态度，因为林语堂的背后是“兄弟失和”多年的周作人。从这方面看，可以说是鲁迅为两派的对抗，定了温和的调子。两派的分歧是周氏兄弟一次隐秘的、深层次的对话。——“兄弟失和”之后，鲁迅写了《风筝》和《伤逝》，曲折地表现对兄弟绝交的情殇，也许出于这个深层的原因，做兄长的为给周作人留几分温情，也就自然给林语堂留几分情面。此间，1934年4月30日鲁迅致曹聚仁函，为周作人自寿诗辩解“诚有讽世之意”云云。22年之后周作人读到新版《鲁迅全集》中的此函之后，在《知堂回想录》中表示了对鲁迅的感激，说：“他却能公平地予以独自的判断，特别是在我们‘失和’十年之后”。〔21〕这个史实资料，就是一个确凿的佐证。所以“论语派”和“太白派”是平等的、宽容的、儒雅的互动交流，是探讨性、前瞻性和建设性的对话。从林语堂和他的刊物方面说，对不同政治色彩的作家怀有更多的包容，在《论语》等刊物上接受并发表了一些左翼作家的作品。例如，鲁迅的《学生与玉佛》（署名动轩）、《谁的矛盾》、《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》（署名何干）、《王化》等杂文，就依次发表在《论语》的11、12、13、18期上。鲁迅那篇公开批评“论语派”的著名文章《〈论语〉一年》，就是应林语堂的邀约而发表在《论语》第25期上的，茅盾、郭沫若、徐懋庸、陈子展、阿英、唐弢、刘大杰、丰子恺等一些作家，也有不少小品在“论语派”的刊物上发表。《宇宙风》连载过郭沫若的长篇回忆录《北伐途次》，还连载过老舍的长篇小说《骆驼祥子》，这些都是文学史上的佳话。可见“论语派”以文会友、以刊会友的宽容与绅士（即儒雅），是把鲁迅、左翼作家及其他方方面面的作家，当作先生和朋友的。在鲁迅，也是把林语堂当成朋友的。如他在给曹聚仁的信中就说过：“语堂是我的老朋友，我应以朋友待之。”〔22〕后来 ，鲁迅于1936年6月与斯诺谈话时不仅把林语堂作为中国几位重要的现代作家予以介绍，而且很明确地说：“即便是林语堂，也不能划归为资产阶级作家”；鲁迅还说自己，“并不主张他去革命，拼死，只劝他译些英国文学名作…要他在中国存留，并非要他消灭”。〔23〕这是逝世五个月前的事情，鲁迅还依然把林语堂当做朋友，表现了他那师长般的中庸和儒雅的态度。这就佐证了在“论语”、“太白”两派对抗、对话的时候，鲁迅和左翼作家（至少是绝大多数人）并没有把林语堂当“敌人”对待，而是当成存有思想分歧、政治立场分歧的朋友罢了。显然，一些学者和研究者把林语堂说成是“资产阶级帮闲”，把“论语派”定性为“一个资产阶级文学派别”，把鲁迅与林语堂描述为“敌对”的关系，是完全是错误的，这是不尊重历史事实的、怀有政治偏见的“误读”。

　　两派的对抗 ，实际上是散文观念的“载道”与“言志”的对抗。鲁迅的“匕首”论和茅盾的“工具”说，在30年代“文化围剿”的特殊时期强调小品文的社会功能，强调更多地关注社会人生，这是时代使然，是应该的、也是可以理解的。但把政治诉求作为“载道”中首要的、盖过一切的审美诉求，就会窒息散文的多元审美和多元职能。林语堂反对包括散文在内文学创作的政治诉求，他说过：“把文学放在政治的仆从地位这种看法，必然因为限制了人类心智的自由创作，而把文学杀害了的”。〔24〕王兆胜研究员认为，林语堂“不赞成将文学与政治等同起来”，他“强调文学的独立品格”。〔25〕但他在“言志”的理论中完全漠视与规避小品文的认识功能与批判职能，也是应该问疑的。虽则林语堂及“论语派”在理论上有强调唯美、纯艺术的片面性，但翻看《论语》等几种杂志就可了解，他们的作品不全是“小摆设”，除了追求休闲趣味而外，还有很多涉及反抗日本侵略、讽喻当局政府、关注社会民生的文章，表明也还有“言志”的内容，也还表明“论语派”的理论与自己的创作实践存在着悖论。不过，他们的思想表现委婉曲折，像“在绳子上跳舞”；寄沉痛与于“悠闲”，这是他们让文章存活的一种写作策略。

　　两派的观念对抗给我们以思考。“载道”与“言志”的关系，并非周作人所说的“相反相成”（称两者是“两种互相反对的力量”）〔26〕，而是相辅相成的关系。以鲁迅为首的“载道”派，把为封建政治、文化、道德、伦理服务的“载道”，置换成新的革命文学的话语，是无可厚非的内容革命，也是多元审美中的一种政治属性；但疏离了第一个十年所建立的“自我表现”的科学观念，使小品文作为“美文”的艺术性及娱乐性大为削弱，革命话语的功利性遮蔽了创作主体的抒情性，以至像茅盾《雷雨前》那样的精品佳作很少。以林语堂、周作人为首“言志派”继承并发展“自我表现”的观念，以艺术性和娱乐性抗拒政治诉求，但在理论上盲视表现社会、人生等方面的“载道”内容，也容易滑向无功利主义的“纯艺术”之泥潭。两者应该规避各自审美救赎与审美独立的错位而进行互补，这是历史留给今天的思考价值。当作家具备了社会责任感和道德良知，其“言志”心理审美机制自然就会与时代、民族、社会、人生等等“载道”的“集体无意识”息息相关相通，散文作家自然会创造出作品审美的、让读者满意的思想价值。

　　三  历史期许：闲适话语的价值辩解与认定

　　林语堂被“诟病”最多的，是他的幽默、性灵、闲适的文学审美观或称审美理想。但是，它被“论语派”及其他小布尔乔亚作家所认同所接受，并且演绎为小品文的审美特征，这本身就说明它有它合理存在的理由。譬如说，林语堂提倡幽默，立即就有潘光旦的《主义与幽默》、周谷城的《论幽默》、徐訏的《幽默论》、钱仁康的《论幽默的效果》等等文章与之响应。所以林语堂并不孤独，有他的群体、有他的受众、有他的粉丝，他的思想真实地代表着30年代“论语派”群体的审美思潮。作为一种社会学批评的思维，往往源于文学的政治诉求，当然它是诸多文学批评方式中的一种方式，自有它存在的理由。但简单化社会学批评的价值取向之根源，是政治诉求，它无可避免地遮蔽甚至抹杀了文学本质及其多元诉求，因此常常带来批评的形而上学和结论的简单粗暴。如果我们剥离政治诉求，如果我们剥离30年代的政治化思维的语境和规避社会学批评的惯性思维，对林语堂的审美观重新予以考辨和认识，那么就不难发现：他被“诟病”、被否定的思想里面，恰恰正是文学审美范畴里一些合理的价值元项。

　　林语堂之于小品文的审美理想，可以一个基础、三个支点来概括。所谓一个基础，是指林语堂审美理想的“表现主义”的思想基础；所谓三个支点，是指其用于小品文创作的幽默、性灵和闲适的三方面的价值核心。——20世纪初始，从王国维把西方美学介绍到中国来，才开始建立中国的“美学”学科体系。五四新文学提倡英式随笔之后，才开始有了文学中散文美学的雏形。我们只有在美学上对林语堂的理论主张进行学理性的辩解，才能厘定他对发展散文美学的意义与价值。

　　认定“表现主义”是林语堂审美思想的基础，并不存在异议，但对“表现主义”本身的合理价值，学术界的认识并不一致。他的“表现主义”源于克罗齐的“表现”说和袁中郎的“性灵”说。比较而言，应该说他所接受的影响还是克罗齐的居多。1928年林语堂翻译美国学者斯宾加恩深受克罗齐影响的论文《新的文评》，不久就接着翻译克罗齐《美学》的二十四节，从中接受最明显的是“美即表现价值”、“艺术即表现即直觉”的美学观念。但人们研究林语堂整合中外文艺思想的时候，大都冠以“唯心主义”的帽子，诸如“林语堂的唯心主义艺术观，与克罗齐的正是毫厘不差”云云〔27〕；其批判的基本根据，是惯性思维的“反映说”。我们认为：文艺美学从古典主义的“再现说”到现实主义的“反映说”，再发展到现代主义的“表现说”，这是文艺美学步步逼近文艺本质的大进步与大发展。作家、文艺家用主观的“内宇宙”去分析、描摹客观社会生活的“外宇宙”，作品就是“反映”兼“表现”的融合。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》里所阐述的“反映论”，一方面强调作品是社会生活的“反映”，另一方面又强调“文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”〔28〕，用作家的“头脑”去“反映”，就是用包括世界观、人生观、个人生活体验以及美学理想与趣味的“头脑”去表现。在客观与主观之间，首要的则是“内宇宙”的能动性表现，否则，文艺作品就不是“人学”、就不是人类的精神产品了。所以，避开克氏和袁氏理论的局限性不说，无论是克罗齐还是袁中郎，都是用“表现说”接近了文学艺术的本质。故此，林语堂整合中西的“表现主义”作为自己理论的基础，是逼近了文学的本质尤其是散文本体的特质，则是无可质疑与争议的事实。

　　林语堂把幽默、性灵、闲适作为小品文的审美诉求，几乎是当成一场散文的革命而竭力提倡和推行的。所期盼、所实践的，是试图把这些元项演绎为现代小品文的文体审美特征。笔者同意陈平原的观点：“一九二九年，对于中国现代文学理论建设来说，是个关键的年头。提倡新文学，反对旧文学的任务已基本完成，为此而结成的新文学内部的统一战线也不复存在。 ‘在新文学该向何处去’这一带根本性的问题上，新文学内部各派产生严重分歧。创造社和鲁迅等人主张师法苏俄革命文学，梁实秋主张师法欧美古典派文学，林语堂则主张师法欧美浪漫派文学……在这场没有充分展开的文艺论争中，林语堂的基本立场是：既反左翼作家‘急功好利’的政治热情，也反梁实秋们中和平正的艺术规则，提倡一种浪漫的骑士风度与闲适的士大夫情趣。”〔29〕然而，左翼作家和其他很多作家把注意力集中到政治话语权的掌控与政治性“论争”与“批判”，忽略了新文学文本形式的建设和艺术形式技巧的发展和进一步的完善。恰恰在这个时候，林语堂的“浪漫的骑士风度”与“闲适的士大夫情趣”，以其闲适话语，在技术层面把小品文文本建设的问题提到议事日程上来。这是他疏离“载道”话语之后的特立独行，从这个意义上说，这应该说是一件有胆识、有创见的功德之举。

　　首先，林语堂把幽默确定为小品文的审美诉求，因此被人诟病、被指称为贬多褒少的“幽默大师”。他把外国属于喜剧范畴的美学概念“Humour”（原意是用这种手法可以使观众与读者受到身心平衡愉悦的效果），第一次翻译成“幽默”并介绍到中国来；又把它定为《论语》的办刊宗旨，说：“《论语》发刊以提倡幽默为目标”〔30〕，“本刊的主旨是幽默，不是讽刺，至少也不要以讽刺为主。”〔31〕他还写了《论幽默》的长文，从孔子、老子、庄子那里发现了他们的幽默，说：“宋之平话，元之戏曲，明之传奇，清之小说，何处没有幽默？”〔32〕他认为《水浒》、《西游记》、《儒林外史》、《镜花缘》、《老残游记》等等古典名著里，都有幽默。这样，林语堂从中国古代先贤和文学名著里，发现了幽默在中国文学里的“始祖”和传统。为了弘扬《论语》杂志提倡幽默的宗旨，他还专门写了论《论语》幽默的文章——《论孔子的幽默》一文，借以为刊物的宗旨“正名”，以“名正言顺”地提倡幽默小品。拨开“诟病”的雾霾，林语堂的幽默理论至少有以下两重价值：第一，他的发现，——把本来就存在于中外文学中传统的、区别于讽刺、滑稽、调侃、揶揄、戏谑的一种艺术元素，用音译的“幽默”加以界定，借用余光中先生的话说 “是神来之笔”〔33〕，在文艺家、评论家只能意会、不能言传之中捅破了这层窗户纸，而且进行了反复的“中国化”的理论阐释，这本身就是对中国文艺美学的一个积极贡献。第二，幽默一词源于拉丁文Humour，是汁液的意思。古希腊医生以用针放血的方法使病人身体得到康复（中国中医亦用此法），后转用于一种艺术手法，成为艺术创作的形式技巧。林语堂则认为，幽默是“人生之一部分”，“只是一种从容不迫达观态度”，“一种人生观，一种对人生的批评”〔34〕。他把本属方法技巧概念的幽默，升华到作家个人的精神境界，一种属于作家自我的人性世界。他认为幽默是属于精神个体的审美心态，一再强调“幽默不是讽刺”，“与郁剔、讥讽、揶揄区别的”〔35〕；也就是说，幽默与讽刺、揶揄等等属于形式范畴的具体方法和技巧，是完全不同的两个逻辑层面。后来酷爱创作幽默散文的余光中也表示认同他的观点，说：“幽默，可以说是一个敏锐的心灵，在精神饱满生趣洋溢时的自然流露”〔36〕。林语堂阐释的意思是，幽默是用讽刺、滑稽、调侃、揶揄、戏谑等等艺术方法和技巧，来达到幽默效果进而表现幽默的审美心境的。这里，对幽默境界与具体方法技巧的区分和厘定，是林语堂超越国内外学者的创见，无疑也是他对幽默理论的突出贡献。

　　其次，林语堂把性灵作为小品文是审美诉求，也是人们“诟病”的话题。他要求以性灵作为小品文之“魂”。受周作人的启导（“周作人先生提倡公安，吾从而和之”〔37〕），几乎言必称“性灵”，反反复复演绎公安派的“性灵说”。公安派的领袖袁宏道（袁中郎）所持“独抒性灵，不拘格套”的“性灵说”，被视为与“文以载道”主流观念对立的“异端邪说”，但他继承并发挥李贽的“童心说”，道出了文学是以主观表现客观、并重在作家“性灵表现”美学思想。林语堂深受袁中郎的影响以及克罗齐的影响，形成了自己用于小品文的“性灵说”理论。其主要核心内容有这样几个方面。首先，主张文学绝对地表现自我的性灵，他说：“文章者，个人性灵之表现”，又说：“性灵就是自我”〔38〕。在《人间世》发刊词里则强调发表“特以自我为中心”的性灵作品，否则，就不符合他办刊的审美要求。其次，自认为表现性灵与表现幽默两者具有互融性，是天然的连体物。在《论幽默》一文里，他反复申述“幽默文学”是“真正有性灵的文学”，在两者之间性灵则是第一位的，“由性灵之解脱…而求得幽默也” 〔39〕。最后，他把克罗齐“艺术即直觉”演化成自己的“艺术即性灵”，认为“写作不过是发挥一己的性情，或表现一己的心灵”〔40〕。也就是说，性灵溶解、整合了艺术的形式技巧，也就消解了形式自身，就变成全盘有“性灵”意味的形式了。自我即性灵、幽默即性灵、艺术即性灵，三方面构成了林语堂“性灵说”的诉求；他从这三方面把散文的“自我表现”强调得通体的率真透明。我们认为，在第一个十年关于散文“自我表现”观念的讨论中，傅斯年、周作人、王统照、朱自清、胡梦华等人在共识“自我表现”的前提下，仅仅在一些相关的文章里，围绕着蒙田和厨川白村关于“英式随笔”（Essay）的自我自在的表现、人格表露的色彩、娓娓书写的氛围等主要特征，从移植、模仿的角度进行了很皮相的讨论。而进入30年代，林语堂则在周作人等人的基础上，如此从上述三方面进行“自我表现”的深入阐释，则是对前人的超越。

　　“以闲适为格调”〔41〕，是林语堂在《人间世》发刊词里大胆地提出来的审美诉求。对舶来的单词“Familiar  style”，他把它翻译成“闲适笔调”，后来又译为“闲谈体”、“娓语体”〔42〕，由此引起他的古典人文情怀，便诞生了其审美观里 “闲适”的理念。闲适本是人日常生活的精神状态，人类的正常生活需要闲适。如罗素所说：“明智地利用闲暇，是文明和教育的产物…没有相当大量的闲暇，一个人就和许多美好的事物绝缘。”〔43〕就文化而言，闲适性，是作为中国士大夫传统文化的一个特征，也是中国古典文学的普泛性的特征，是封建时代士大夫在精神上享受文化生活的一种清闲、安适情怀的表现；故而也表现为古代诗人、文学家、艺术家创作时的审美心境与自娱自乐的情趣。 “采菊东离下，悠然见南山”，是陶渊明的闲适。为选用“推”还是“敲”，骑驴作“推敲”状的，是贾岛的闲适。“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章”，是苏轼的闲适。作《小石潭记》和《醉翁亭记》的，是柳宗元和欧阳修的闲适。这些随便举出的例子，说明闲适无疑是中国文学源远流长的传统。新文学之后，“文学革命”的话语代替了文学的多元话语，当然也包括闲适话语，所以在实行与旧的“文以载道”断裂的同时，也因新的“载道”使命而几乎断裂与弱化了文学的娱乐休闲功能。在新文学的诗歌、小说、戏曲等几种样式中，唯有借鉴英式随笔而诞生的散文，因直接关联着“人的发现”的命题和直接关联着“个性主体”的构筑，故而还难能可贵的有些许的闲适性和娱乐性。正因为如此，对于革命锐气消减的林语堂来说，此时提倡闲适，颇有既逆又顺的悖论意味和悖时的尴尬。张颐武教授说，闲适“是对一种超然古典境界的向往，是安静平和、追求优雅趣味和风格的‘文人’精神的表现，是边缘的和独立的、隐士式的境界的体验”〔44〕。林语堂的闲适，既遥接中国古代文化传统的闲适性，同时又承接着第一个十年散文中个性主体的“自我表现”，因此不可以简单化地指责是资产阶级的低级趣味；闲适的艺术主张，恰恰倒是现代性所亟需的、很有见地和价值的文化选择。从另一方面看，林语堂提倡“以闲适为格调”，中间还包含着提倡写作小品文的静态审美境界。他要求达到幽默、闲适，就必须让创作心态置入平静，如他所说，“幽默只是一位冷静超远的旁观者”〔45〕。他将梅瑞狄斯美学论文中的“Contemplating”译为“静观”，又把文中的“Unsolicitous observation”译为“闲逸的观察”，这中间就表现出林语堂所向往的静态审美的意向。王国维在《人间词话》里把作家艺术家创作审美的心态，分为动态审美（“以我观物，物皆著我之颜色”）和静态审美（“以物观物，故不知何者为我，何者为物”）的两种境界。两者之间，鲁迅更欣赏后者“物化”状态的审美，他说“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”〔46〕。在中国古典美学里，静态审美多数是对诗词而言。林语堂却很有发现：把静态审美作为小品文的审美取向，对创作提出了一种更富“诗美”境界的要求。他的这种美学追求，符合文学创作的心理哲学，也是应该肯定和予以欣赏的。尤其对于那些闲谈体、独语体、感悟体的小品，心境更须克服焦虑和浮躁，与宁静、闲适取得和谐默契，才能抒写出天籁般的、物我一体的情调与情趣，那便是一种“欲辨已忘言”的“诗美”了。

　　幽默，是强调文本“自我表现”的审美效果；性灵，是强调把作品变成自我载体的审美属性；闲适，是强调作者创作之时的审美心境。所以，林语堂用中西“性灵说”、“表现说”对小品文进行了学理性、深度化的阐释，创造性地完成了自己的散文审美系统；并且以此对英式随笔重新打造，使之进行“中国化”、“民族化”的“换血”实验，这无疑是对中国散文美学理论的深入和发展。

　　综上所述，当我们剥离政治化思维及其诉求、回到文学审美之后就会发现，林语堂审美的标新立异和“论语派”实践的审美思潮，让我们毋庸置疑地去追寻小品文意义的深度指向及其价值。他以“两脚踏东西文化”的哲学视野，把第一个十年的“自我表现”，具体界定为幽默、性灵、闲适，而且确定为作家内心的感悟体验的终极目标，应该看做“新散文美学原则”与新的审美思潮的崛起。林语堂无疑是在现代文学史上继周作人之后，对散文美学作出积极阐释和贡献的第一人。其审美理想及其实践之于中国现代散文史，确是真实的、不可或缺的一章，而且它是文学现代化历史进程中散文理论和散文美学的一个极其重要的组成部分。在大众审美文化亟待克服低俗浮躁、走向内心真实的当下，从反思 “论语派”与“太白派”的对抗，到总结十七年散文的“颂歌”模式带来的“矫情”的教训，从新时期之初巴金一再呼吁的“说真话”——对回归“个性主体”的呐喊，到不久前史铁生在《想念地坛》中提出的“零度”审美的理想，我们就会越发感到：对林语堂闲适话语的合理价值与意义的认定，应该是学术研究热切期待的必须与必然。

　　2011年 7月24日  定稿

　　〔1〕 鲁迅《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4 卷，人民文学出版社 1982年版，第 576页。

　　〔2〕 徐瑞岳主编《中国现代文学研究论纲》（下），江苏教育出版社2001年版，第940页。

　　〔3〕 万平近《林语堂论》，陕西人民出版社1987年版，第103页，第83页。

　　〔4〕朱自清《论现代中国的小品散文》，《朱自清全集》第1卷，江苏教育出版社1996年版，第30—33页。

　　〔5〕〔41〕林语堂《人间世》发刊词，《人间世》创刊期，1934年4月。参见佘树

　　森编《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，第95页。

　　〔6〕黄开发《一个晚明小品选本与一次文学思潮》，《文学评论》2006年第2期。

　　〔7〕林语堂《论文》，佘树森编《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，

　　第97页。

　　〔8〕林语堂《小品文的遗绪》，《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，

　　第119页。

　　〔9〕《语丝》创刊号，1924年11月。参见《中国现代文学词典》散文卷，广西

　　人民出版社1989年版，第28页。

　　〔10〕周作人《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6号。

　　〔11〕胡适《易卜生主义》，《新青年》1918年第4卷第6号。

　　〔12〕林语堂《二十二年之幽默》，《林语堂名著全集》第14卷，东北师范大学出

　　版社1994年版，第175页。

　　〔13〕 周作人《中国新文学大系·散文一集》导言，《知堂序跋》岳麓书社1987

　　年版，第93页、第95页。

　　〔14〕 鲁迅《〈论语〉一年》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1982年版，第

　　567页。

　　〔15〕 鲁迅《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1982年版，第576-577页。

　　〔16〕茅盾《关于小品文》，《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，第158-

　　159页。

　　〔17〕林语堂《鲁迅之死》，《林语堂名作欣赏》，中国和平出版社1993年版，第

　　65页。

　　〔18〕 林语堂《林语堂自传》，《逸经》第19期。

　　〔19〕俞元桂主编《中国现代散文史》，山东文艺出版社1997年版，第156页。

　　〔20〕〔21〕参见钱理群《周作人传》，北京十月文艺出版社1990年版，第373页，378页。

　　〔22〕1934年8月13日鲁迅致曹聚仁函。《鲁迅全集》人民文学出版社1982年版，第505页。

　　〔23〕海伦·福斯特于1936年6月根据鲁迅与斯诺访谈内容写就的《现代中国文学运动》，  由翻译家文洁若翻译成中文，刊登在1978年第一期(创刊号)《新文学史料》。参见金宏达《林语堂名作欣赏》序言，中国和平出版社1993年版，第4页。

　　〔24〕林语堂《讽颂集》，《林语堂名著全集》第15卷，东北师范大学出版社1995年版，第74页。

　　〔25〕王兆胜《林语堂的文化情怀》，中国社会科学出版社1998年版，第241页。

　　〔26〕周作人《新文学的源流》，河北教育出版社2002版，第20页。

　　〔27〕 张梁《林语堂论》，《文学评论丛刊》第6辑，中国社会科学出版社1980年版，第86-87页。

　　〔28〕 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社

　　年1991年版，第860页。

　　〔29〕 陈平原《林语堂的审美观与东西文化》，《文艺研究》1986年第3期。

　　〔30〕《论语》半月刊1934年创刊号。

　　〔31〕《论语》半月刊1934年第6期。

　　〔32〕〔34〕〔35〕〔45〕 林语堂《论幽默》，《林语堂散文选集》，百花文艺出版社1987年版，第151页；第146-147页；第155页；第155页。

　　〔33〕〔36〕余光中《幽默的境界》，《听听那冷雨》，山东文艺出版社1994

　　年版，第280页；第281页。

　　〔37〕《论语》半月刊第40期。

　　〔38〕林语堂《论文》，《林语堂散文选集》，百花文艺出版社1987年版，第113页。

　　〔39〕陶亢德语，《论语》第38期。

　　〔40〕林语堂《生活的艺术》，《林语堂名著全集》第21卷，东北师范大学出版社1994年版，第363页。

　　〔42〕林语堂《论小品文笔调》，《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，第112页。

　　〔43〕罗素《悠闲论》，中国工人出版社1993年版，第8页。

　　〔44〕张颐武《闲适文化潮批判—从周作人到贾平凹》，《文艺争鸣》1993年第5期。

　　〔46〕鲁迅《两地书》之三十二，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1982年版，第116页。