论何其芳早期散文的诗性内涵及其文学史价值[1]（姜 艳  吴周文）

本文发表于《天津师范大学学报》2013年第6期

　　摘要：何其芳是中国现代文学史上一位杰出的散文家。自我本真的抒写、西方象征主义创作手法的借鉴以及“何其芳体”的创造等，是其散文主要诗性内涵的审美建构，也是其散文在美学意义和文学史上的价值所在。何其芳在现代文学的第二个十年中，以《画梦录》这样具有“里程碑”意义的作品，把散文的诗性内涵推到了极致，在现代散文史上做出了特殊的文学贡献。

　　关键词：何其芳；早期散文；诗性内涵；何其芳体

　　所谓“散文的诗性”，大致来说，包含三个层面的意思：第一，率真地抒写自我的思想和情感；第二，运用诗的意象、意境等一些主要元素达到诗本质的表达；第三，以凝练隽永的语言创造诗的情调与氛围。具体到何其芳散文的诗性内涵，实际是指这三方面的综合表现。在我国，散文的诗性特质有着悠久的传统，历史上许多诗人同时又是散文家，“诗文同律”、“诗文互通”说明了散文与诗之间千丝万缕的艺术融会。诗，实际上成了散文固有的元素。建国以后，杨朔明确提出要把散文“当诗一样写”〔1〕（P220）的美学见解，第一次在理论上确凿地沟通了诗与散文之间这种“原生性关系”的审美原理。在现代文学史上，将散文与诗在创作上进行沟通，并取得突出成就和铸就明显风格的也不乏其人，何其芳就是其中之一。早在20世纪二三十年代，他就以散文创作实践进行着诗文沟通的有益探索，孜孜以求散文艺术层面的创意与革新。本文中，笔者主要以他的早期散文为分析对象，就其诗性内涵和审美诉求展开讨论，并给予文学史价值的认定。

　　一、本真：一以贯之的自我抒情

　　和“五四”之后的大多数作家一样，何其芳对古代散文在艺术形式和创作内容上最大的颠覆，就是以情感上的自我“言志”替代了具有几千年历史的“载道”文统。热烈的、发自内心的本真情感是何其芳散文的生命。尹在勤指出：“何其芳同志是一个热情，正直，敢于明言的人。作为一位创作家，他写诗，写散文，真真切切，痛痛快快，敢于明言自己心灵深处的隐秘，痛苦或者欢乐。他的创作，总是倾吐着他热烈的爱和憎……”〔2〕（P170）

　　细读何其芳的散文，读者可以发现，无论是爱，还是恨；无论是喜，还是悲；无论是愤怒，还是忧伤，都是作者内心的真诚独白，是他带着本真的悒郁对于人生、社会的真实阐释。其情感的显露直观、可感，其抒情的基石，建立在自我感觉——自我体验——自我表现的过程之上，其作品一直保留着自我的本真，一种属于何其芳个人的本真。以最能表现作者自我“本真”、真实内心世界的散文集《画梦录》为例，其中的作品大体写于大学读书期间，即30年代的前半期。与鲁迅的《野草》相似，整部作品表现出希望与绝望、追求与幻灭、彷徨与前行、颓废与挣扎之间的复杂情绪，伴随着恼人的孤独和无边的寂寞。例如，在《炉边夜话》中，作者写到：“错误的奔逐也是幸福的，因为有希望伴随着它”；《梦后》一文中，又这样诠释“希望”：“在万念灰灭时偏又远远的有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系”。无可争议，何其芳的《画梦录》存在着虚无、悲观，甚至带有些许的颓废，但我们却不能简单地认定他就是一个悲观主义者或颓废主义者。最寂寞的人往往是最倔强的人，只要希望不破灭，他总会在思索、在“奔逐”、在前行。这部散文集诸多作品中的抒情主人公“我”，始终居于作品抒情机制的中枢。但这个“我”，不能简单地看成是文章的叙述者。“我”在作品中充当了一个特殊的、“独语”的意象，其他物象都是在“我”的心灵观照和变幻下体现出来的。如《黄昏》中，作者写到“马蹄声”“孤独又忧郁地自远至近”，并从这一具体物象的感觉入手，接着写“街”是“沉默”、“荒凉”、“暮色”的；同时，写到“暮色”“坠落一些慵倦于我心上”，从“亭子”“我得到仰望的惆怅”，这一切都是出于“我曾有过一些带伤感之黄色的欢乐”，“又曾有一些寂寞的光阴”，而“我”不能“忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易”的缘故。可见，在何其芳的早期作品中，“我”是其它物象的观照者，是一个无形的、虚幻的、与万物同在共融的象征性物象。这就形成了何其芳散文特有的心灵裸示并“独语”言说的心理定势，及其自我真率抒情的个性特点。

　　心灵的本真及其默默发泄的抒写，是何其芳散文诗性的基石。之所以产生《画梦录》，是缘于作家个人特殊的情感体验。对此，何其芳的学生周忠厚在《啼血画梦傲骨诗魂——何其芳创作研究》一书中有这样的论述：专横粗暴的父亲生生阻挠诗人与表妹（二外公的孙女）杨应瑞的自由恋爱，造成了少年的情殇，因此何其芳愤然离家出走。而这种挥之不去的的感伤、疼痛和悒郁，进而生成了创作《画梦录》的灵感。正如艾青所评论的，这一经历有着他“太深又太多的爱”，而且指称作者是属于“传说里的所谓情种一样的人物”，这些话切中肯綮地道破了玄机。[2]不管何其芳承认与否，不管他的辩白出于何种目的，我们几乎可以推断，作者描写了灵魂中另一种疼痛——情殇，而情殇生成的潜意识或称无意识，构成了《画梦录》审美创造的深层心理机制。潜意识是先天的生物学本能，如弗洛伊德所主张的，包括后天获得的各种印象和影响，即包括后天形成的、而且凝固了的无意识的东西，而这种东西正是作家艺术家审美创造的本质与灵感。正如尼采所说:“我的思想应该指示我站在那里，但不应该向我泄漏我将往何处，我爱对于将来的无知。”〔3〕（p204）惟其如此，何其芳的情殇所产生的正能量——感悟真，也才能表现美，无疑这是《画梦录》取得成功的根本原因。

　　如果说1936年出版的《画梦录》表现的是作者情殇之后精神被放逐的本真，是一种沉郁心理状态的抒写；1938年出版的《刻意集》虽然少了一些原先的疼痛和悒郁，但仍在精神上怅惘与徘徊；那么，1939年出版的《还乡杂记》则是走出了个人精神的迷惘，让作者看到现实社会生活中的“茅草屋顶”。正如尹在勤所说：“《还乡杂记》这第三本散文集，却是作者徘徊、迷离之后的一个长进”。〔2〕（p33）这部散文集主要叙述了一段作者社会性的“自我经历”，比之《画梦录》明显具有以下两方面的特点。

　　第一，由梦呓世界的浅唱低吟，过渡到梦醒后放眼多艰的人生，何其芳的审美视野发生了开拓性的变化。《还乡杂记》中的不少作品开始写到自己所见到的人生苦难的画面与细节。如《树荫下的默想》所概括的：“干旱的土地；焦枯得像被火烧过的稻禾，默默地弯着腰，流着汗，在田野里劳作的农夫农妇”，“这在地理书上被称为肥沃的山之国，很久很久以来便已成为饥饿、贫穷、暴力和死亡所统治了。无声地统治，无声地倾向死亡”。作家在十多天的见闻中，仿佛如梦初醒，让自己年轻的心与灾难的民生和灾难的中国相互沟通。他遥望东去的扬子江，“幻想它是渴望地愤怒地奔向自由的国土”，又“幻想它在呜咽”。《街》等作品，亦通过今昔对照，开始对现实世界进行批判，体现出作家的忧患之心。这部散文集中的大部分篇什，记录了作者的童年经历和成长道路，通过个人经历的言说，多方面描绘那个时代的生活画面，展示二十年代中国的历史画卷，融进了厚实的社会内容。同时，也表现了封锁在深宫幽院里与世隔绝的孤傲的“我”，在黑暗中孜孜追求“理想、爱、品德、美、幸福，以及那些可以使我们悲哀时十分温柔，快乐时流出眼泪的东西”的读书生涯。在“自我”的经历中，除了写“我”的生活道路外，何其芳还为我们展示了“我”的思想历程。他选取多种角度，多侧面地描写和剖析了“自我”的思想。他或追述校园风波（《街》），或回忆儿时的私塾师（《私塾师》），或介绍自己的读书环境（《我们的城堡》），从不同的侧面谴责了束缚儿童身心健康的教育制度。从题材与书写的内容看，作家已经从一个只咏叹、关心自己的诗人，变成了关心他人与祖国的、用良知引起世界回声的一名爱国主义者。

　　第二，由虚幻的“画梦”者，置换为现实中绝对真实的“自我”，叙述角色发生了返璞归真的变化。《画梦录》中的“我”，是苦闷、怅惘、孤独、绝望的“我”，是潜意识与无意识的“我”，表面上是诸多作品里的抒情主人公，归根结蒂是自我精神载体的一个符号。即便如此，“画梦”的“我”仍旧在绝对意义上表现了情殇之后的“本真”。而在《还乡杂记》中的“我”，绝大多数是现实中的作者。作为叙述者，“我”自叙经历，“我”抒写感兴，“我”在耳闻目睹中联想未来，实实在在地面对自己与读者，复还读者以一个现实的自我。

　　上述的比较说明，何其芳的散文创作任凭如何变化，任凭如何改变本真裸示的方式，不变的是他抒情的本真。即使奔赴延安之后写作的《星火集》和《星火集续篇》，虽然何其芳开始从个人主义走向集体主义，成为一名革命的知识分子，提出了文学要与人生、时代、抗战紧密结合的主张，虽然明确的功利意识成为进入审美创造的机制而成为一种自觉，但笔者以为。在《川陕路杂记》、《我歌唱延安》、《重庆随笔》、《理性与历史》等等杂感随笔中，读者仍然可以读到燃烧着政治热情的何其芳，仍然可以读到他成为延安“少男少女们”之后的本真。惟其如此，何其芳的本真，使其任何时期散文作品都具有不同程度的诗性。这种现象借用周作人的一句话来解释，就是“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”〔5〕(p250) 。

　　二、诗性表达：营造“超达深渊的情趣”

　　1937年5月，由著名作家、评论家扬振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈从文、凌叔华等组成的《大公报》文艺奖金评选委员会，评出曹禺的《日出》、芦焚的《谷》和何其芳的《画梦录》三部作品获奖。其中对《画梦录》作了如下评价：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。……《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣”。〔6〕(p2)

　　当时的中国文坛，出现了如陆蠡、丽尼、梁遇春、缪崇群、唐弢、李广田、沈从文等一批散文家，他们创作并出版了《海星》、《黄昏之献》、《泪与笑》、《唏露集》、《推背集》、《画廊集》、《湘行散记》等散文集，代表了中国现代文学史上第二个十年散文创作的最高成就。何其芳的获奖说明，他在这批青年散文家中间独占鳌头，脱颖而出，是非常优秀的一位。从历史定位的意义看，几乎可以说，何其芳代表了第二个十年散文创作的最高水准。获奖词中所言“独立的艺术制作”、有着“超达深渊的情趣”两句话，即是对何其芳早期散文诗性内涵的准确概括。

　　何其芳首先是一位诗人。刘西渭曾经作过这样的评价：“何其芳……在气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想”。〔7〕（p153）何其芳以诗人气质为其散文创作中诗性内涵的实现提供了完全的可能。在其全部的散文创作中，《画梦录》的诗性内涵无疑最为丰厚，也达到了最佳境界。所谓“超达深渊的情趣”，即是指在他的早期散文创作中，通过诗的联想与想象，“寻求诗的意境”〔8〕（p646），而“情趣”指的就是诗美和诗的意境，概指诗的最终的唯美诉求。朱光潜说：“吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象”。〔9〕(p54)朱光潜虽然论述的是诗，诉求诗美的何其芳却深谙此理，他极其重视散文作品中氛围、情调的创造，通过复合、交叉、叠加等意象的传导方法，来暗示他奇幻的想象，使自己的诗的情趣得到完美而充分的表现，从而向读者彰显着自己的创造。

　　有机地编织梦幻意象，来营造朦胧诗一般的梦境，这是何其芳散文创造中追求诗性的特殊途径。笔者认为，《画梦录》中的每篇散文都是“梦”，如果说这部集子只有一个意象，那就是“梦”。作者在《扇上的烟云·代序》中这么说到：“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类地图上找不出名字的国土。我说不清有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了”。〔10〕(p189)此集里的散文实质上是作者梦的臆造，每篇作品都是“梦录”，自说自话的“梦”。举例说，《秋海棠》描写的怨女，并非作者在实际生活中所见，这个人物也并非存在的人物，只是作者梦的幻象而已。他以天空、夜色、庭院、怨女、梧桐、鱼缸、秋海棠等意象，编织了这名怨女从黄昏到午夜的悲秋图，令读者想起李清照 “莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的意境。作品通过“她”的“抬头”、“仰望”、“抚阑”、“抚鬓”等细微的动作，把这名年轻女子内在思念情郎的离愁别恨，朦朦胧胧地表现出来。可以想象，这个“白日梦”就是作者自己的梦与生命的呈现，借怨女的悲秋伤春，写作者对心中恋人的缠绵怀想。《画梦录》里的《墓》、《雨前》、《黄昏》、《岩》等等，都可以看成爱情朦胧诗，几乎每篇作品都可以像《秋海棠》一样进行理解和分析。何其芳必须自我表现，他必须把 “在‘我几乎绝望地期待着爱情’之后我得到的是不幸”〔10〕（p213）抒写出来，他必须主观臆造出一个个美丽而凄美的故事或情境，来抚慰自己受伤喋血的心灵，以排解苦闷、寂寞与孤独。惟其如此，《画梦录》用梦的意象境界，便呈现着生命的忧伤色彩与朦胧飘忽的诗性特征。

　　如果说生命的痛苦及与之俱来的梦幻，构成了何其芳早期作品构思的朦胧性，那么，用现代主义的方法去创造诗性，则是让自己的作品超越他人、得以出类拔萃的原因。《大公报》获奖词里“超达深渊的情趣”的超达，笔者以为正是指称何其芳这一方面的艺术诉求。作家自己承认，“受了一些欧洲十九世纪后半期的思想和文学的影响”〔10〕（p212），受到伟里耶、巴罗哈、阿左林、纪德、梅特林克以及中国作家废名的影响。他不仅接受了西方现代哲学的影响，而且更为重要的，是借鉴了前现代派文学中的象征主义方法。新时期以后，评论界喋喋不休地批判“杨朔模式”，其实在很大程度上是很不公平的。因为建国后的五、六十年代，中国实行文化上的“闭门锁国”，外国现代派文学被视为“异端邪说”，这样的文化生态环境、文化与文学上的政策决定了杨朔时代的散文只能向古典诗学寻求借鉴，故此，杨朔只有以传统的诗的比兴手法，作为创造意境、取得中国式的象征诗美的途径。而何其芳写作《画梦录》之时并没有杨朔时代的框束，可以自由选择、心无挂碍地实行“拿来主义”。于是，就像朱自清评论中国象征派诗人李金发时所说的：“他要表现的不是意思而是感觉或情感，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却收藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征派诗人的手法。”〔11〕(p375)这里借用朱自清的评论，来理解何其芳散文象征主义的方法（笔者按：对于何其芳的散文宜用现代主义“方法”的概念更为妥当），是因为两者的大体相似。具体说来，《画梦录》出于发泄内心痛苦与悒郁，以梦幻与怅惘的感觉，生成每篇散文中的种种意象、即“大大小小红红绿绿一串珠子”，但内在的、没在文字中交代的、隐藏在文字背后的“感觉或情感”即“珠串子”，成了解读的谜底。何其芳以描写感觉的各种修辞手法，如隐喻、象征、虚拟、通感、夸张、反复、回环等等，兼以意识的流动与情绪的跳跃，进而把诸多意象拼贴成为一个既曲藏情殇情韵、又极富审美张力的艺术表现空间。作为象征诗派欣赏者，他把在第一部诗集《预言》中小试过的象征主义方法，到了第一部散文集《画梦录》之中则尽情发挥，意外地获得了属于自己的创造。

　　三、“何其芳体”：独立的艺术制作

　　指称何其芳《画梦录》是“独立的艺术制作”，主要是指其散文在艺术层面上的创造性。散文作为一门艺术，应该有它自己的审美诉求，而不是随随便便的敷衍成文。从周作人提倡“美文”之后，艺术性的散文在十多年中与议论性的杂文并驾，初步建立了基本理念与“美文”的体制，但终究未成定型。何其芳迫切期盼它发展和成熟起来，他与同学李广田、卞之琳常常讨论散文的问题，说：“觉得在中国新文学的门类中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的，或者偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白”；又强调说：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完成的小说，也不是一首短诗的放大”，“我的工作是在为抒情的散文找出一个新的方向”。〔12〕(p6)显然，何其芳不满意于三十年代初期以林语堂为首的“论语”派对散文创作观念的革新与实践，而另辟蹊径打造艺术性散文的诗性。何其芳“为抒情散文找出新方向”的实践，强调的是文本体制全新艺术的打造。于此，他至少在以下两方面做出了自己的贡献。

　　第一，何其芳的散文创造了“独语体”的体制，以最大抒情值进行自我情愫的释放。在执拗的何其芳看来，抒情性的散文不应该完全是“闲话”，不一定要用林语堂那样的“闲谈体”，可以改变现代散文接受英式随笔（essay）那种围炉夜话那般“对话”的书写方式，而变为自说自话的“独语”；也就是把叙述的口吻、叙述的方法与自说自话，由“对话”改为浑然归一的“独语”。这种绝对自我对象化的审美呈现及审美心境，正如《独语》里所说的因孤独而生成的幽闭：“设想独步在荒凉的夜街上，一种枯寂的声响固执地追随着你，如昏黄的灯光下的黑色影子……那是你脚步的独语。”自言自语也好，自说自话也罢，作者写作时毫不顾及读者的存在，或者说根本没存心把读者当作倾诉对象，而是在完全封闭的自我精神空间里，孤独地进行着自我思想指涉和自我情绪耗散。于是，这在自我抒情的意义上，达到在旁若无人的情景下自我情愫释放的极限。诚然，让抒情散文都像《画梦录》如此弃绝娓娓絮语的情调与氛围，是没有理由的，也并非何其芳强求他人的立此存照。然而，他在这里所强调的，是散文与作者表现自我的哲学，是自我表现的绝对真谛。在他看来，作者只有达到“独语”状态，才是绝对表现自我，才是最大值“抒情”的散文，也才是“独立”的创作。而这个理念，无论既往与现在，都是散文哲学的第一条根本。对此，鲁迅的《野草》仅仅是“独语”的具体实践，而何其芳则在实践与理论（强调“独立制作”）的两重意义上，为第二个十年打造出了他理想的版式。这就是笔者颖悟与发现的“独语体”之于文学史和散文美学的价值。

　　第二，何其芳的散文，把三十年代散文艺术推到美的极致。余光中曾经呼吁对散文进行革命、建立一种理想的“新散文”，在美学范畴里提出“弹性”、“密度”与“质料”的诉求。其中“密度”，是指美感密度，“美感密度，是余光中第一次在理论上提出来的准量化概念。他拒绝无新意的‘平庸’，厌倦毫无回味的‘单调’，憎恶流水账似的游记和瞎三话四似的书评之‘白开水’；试图以‘密度’来解决上述的散文创作的现状。他说：‘密度’‘是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈大’。这就是说，他要求一篇散文作品之内或一篇散文的一定篇幅之内，必须有相当‘分量’（即数量）的美感看点，看点愈多，密度愈大，也便愈美。”〔13〕包括《画梦录》、《刻意集》和《还乡杂记》在内的早期散文，何其芳特别注重艺术美的营造，具体到艺术形式与技巧方面，比同时代的任何作家还要潜心、还要注重讲究。《画梦录》出版之后，刘西渭和李影心立即在《大公报》上发表书评，当时的评论家和读者称其“何其芳体”，就是指对他追求艺术“密度”的肯定。“何其芳体”究竟有哪些特征？除上述的“独语体”之外，笔者认为可以从三个主要方面深入予以认识。

　　（一）中西文学的整合。他用现代主义的象征方法，去抒写自己在作品中的感觉或者情感，熔铸成内在的情韵；而对于很多属于具体手法与技巧的运用，何其芳则是在整体上借鉴与融合中国文学的情调与意境。因此，何其芳在中西文学手法与方法的整合的作风上，给读者很多有“分量”的看点。

　　（二）以文为诗。仅从与诗会通的角度看，何其芳是执着地、殚精竭虑地以文为“诗”的。他从创作散文之初就把散文当作诗来写，他坦言，《画梦录》中“那些短文章并不一律，而且严格的说来，有许多篇不能算作散文。比如《墓》，那写得最早的一篇，是在读了玮耶·德·里拉丹的几篇小故事之后写的，我写的时候就不曾想到散文这个名字。又比如《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，显然是我诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络”。〔14〕(p129)这段自述写作过程的话语，说明何其芳创作散文之时与诗的胶着、纠结的状态。方敬这样评价他的散文：“何其芳的散文，无论从思想感情或者艺术表现来看，同他的诗都很相似……他的早期散文，有些可以说是不分行的诗或者散文诗，也可以说是诗的散文，是一种美文，象他早期的诗一样精巧、美妙，讲究风格”。〔15〕(p364)

　　（三）艺术手法的密集性。为了达到抒情的诗意的表现，何其芳在写作每篇作品的时候，讲究构思、剪裁、意境、结构，讲究抒情的方式，讲究叙述、描写、议论以及语言修辞的美，等等，而且每一篇作品都以不同的风貌出现，如此五步一楼、十步一阁，让读者有着赏不完的“看点”。仅以抒情方式而论，互不雷同、各臻其妙，《雨前》是“画中有诗”的借鉴，《黄昏》是“老树昏鸦”的模拟，《秋海棠》是“人比黄花”的托物，《梦后》是梦呓的絮语，《炉边夜话》是故事体的由实而虚、虚实相生的哲理……以《雨前》创造意境的技巧来说，作者就运用了整体象征性构思、今昔时空的穿插、两组物象的对照、蒙太奇画面的组接以及象征语言情韵的渲染，这些“看点”就把作者盼雨而未雨的焦虑渴望及其沉潜的无意识，曲尽其妙地抒写出来了。

　　诚然，“何其芳体”的重要特征，典型地表现在《画梦录》里，除了“独语”的特征以外，其他特征基本上延续至《刻意集》、《还乡杂记》两集的大多数作品，而且后两集还特别注意到文本样式多样化形态的创造，继续坚守着“独立的艺术制作”的美学理想。每个中国人在权威、秩序、礼仪和对情感的抑制之间所存在的密切心理联系系统，都会因社会的与时俱进而有道义的担当，而生成深层的文化意识。一个人只有作为社会担当的人，才能发现自身的价值。作为一个自觉的艺术家，何其芳在散文诗性创作道路上，也一直暗含着这样的深层文化心理。虽然他的后期《星火集》、《星火续集》，一直延续着为散文成为一种独立的艺术制作而前行，但自觉的功利和嬗变之后的理念，又使他成为一个“社会担当的人”。于是何其芳自成悖论，早期作品那种个性的艺术追求与“超达深渊的情趣”的诗性不断的被消解、被延安工农兵文学的功利所遮蔽。然而，把“美文”推到极致，创造“何其芳体”诗性价值的何其芳，终究不失为一位杰出的、值得我们尊敬的散文名家，在现代散文史上将永远留下他重重的、功不可没的一笔。

　　参考文献

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