年来对唐代配合音乐之文艺作全面检讨，每以声诗、大曲、杂言歌辞、著词、戏弄、变文诸体情形验诸近代学者之著作，发现声诗与戏弄两体与世人隔阂太甚，误会太多。因各有所述，得“唐声诗”与“唐戏弄”二稿，皆尚在酝酿修订中。兹先据后稿之端绪撮为此篇，就正国人。

近四十年，王国维首创宋元戏曲史及脚色考等（以下总称王说），海内外人士治我国戏剧史或作戏剧概论者遂纷纷焉。惟所详皆赵宋以后事，次之反为周秦前后远古之伎，而独略于唐五代之三百余年。且因王说作初步研究，虽断代宋元，目的则全在阐扬元剧与元曲文章，其述宋以前者无一不为元剧地步：于汉认为百戏时期，于唐认为歌舞与俳优时期，只信宋代方有戏曲变化。盖未及就敦煌写卷与永乐大曲等资料考虑；对唐戏则拋弃侧面背面资料不用；对正面资料又仅用什二三；又专重考据，不作适度之推论；间有想像亦偏向消极。结果仅举唐歌舞戏五，谓已“止干此”；其中唐人之自制者仅许樊哙排君难一剧，又认为简单呆板；干唐之滑稽戏仅举十事，指为以语言调谑为主，不及表演；于是断定唐代无真正戏剧。自后徐史（慕云）青史（青木正儿）董史（每戡）周史（贻白）郑说（振铎）冯说（沅君）卢说（前）刘说（大杰）等凡及唐戏范围者，无不因王说先入为主，奉为圭臬，殊少逾越或辨正。影响所至，不但唐戏不明，对汉晋六朝宋金之戏亦均有所蔽，遂于我国全部戏剧之发展认识与演进理论中，长期留存显著之成见而不觉。

兹从王说所用十五单位初步扩为斑斑可考之五十单位（歌舞类戏约三十，科白类戏约二十），再集中正面侧面背面资料及敦煌资料，而加以适度之推论，结果乃大不同。例如从五百首敦煌曲之表现，已肯定隋唐燕乐歌辞自始即齐杂言并用，隋能有望江南，武周能有苏莫遮，开天能有内家娇菩萨蛮等（详拙著敦煌曲初探）。杂言即后世所谓曲也；于是解除王说以下对唐代戏曲认为不能有如南北曲者之顾虑；敦煌曲凤归云后二首以语体代言问答演故事，已具备戏曲之全部条件，且可能即岑参玉门关盖将军歌内之歌舞戏，因同演陌上桑型故事，又同在西陲也。捣练子代言问答演孟姜女，南歌子代言问答演“问相思”等，均可能为戏曲。敦煌曲用方言俗语，设诡喻奇譬，又在在开金元北曲明清小曲之门径；更有敦煌百余本变文，于表现唐代讲唱本规制中，有分明标注“吟”“韵”“白”等体段者，加以文章恣肆生动复如季布骂阵等篇，间接乃透露唐剧本内早有曲白相生之格局，与豪辣灏烂之文葶。王说因元剧用套曲时误认凡戏曲非成套不可，于是信唐宋如有戏曲必为大曲，董周诸史从之，卢说更著，盖根本否认唐戏能有说白也。但如兰陵王踏谣娘二剧所用，据碧鸡漫志律吕正义等书，应是换头三遍之曲，并非大曲，再证明敦煌杂曲中之代言问答演故事，踏谣娘西凉伎之有说白，及三十本歌舞戏内有二十七本用杂曲之事实，然后肯定唐戏曲乃重用杂曲，间用大曲而已，便又消除近人对于古戏曲所有之一大误解！

研讨戏剧必借重剧本剧目与剧说。宋于剧说外犹有剧目，唐于剧说外本目俱亡，故治唐剧最难。然在剧说屮如陆羽自传（全唐文）明谓人伶党，为伶正与伶正之师，作谑谈三篇，史传则称“羽为优人，作诙谐数千言”；乐府杂录谓羽为李仙鹤撰参军戏词。成辅端演“旱税”有戏词数十首。蔡南史等编义阳子戏有团雪散雪二章。李昉等又曾纂修周优人曲辞二卷。——是唐五代之有剧本，昭昭然矣！羽以文人躬亲扮演兼导演与编剧，宋金元明无闻也。郑说曾憾我国无十三世纪以前之剧本与剧作家，当知不然。盖谓有本不传尚可，谓无本则不可；谓有剧作家不传已不可，谓无剧作家更不可耳！旧唐书顾况传谓况“率多戏剧文体”。唐才子传谓沈佺期于回波舞作“弄辞”，韩愈答崔立之书所谓“俳优者之辞”，皆戏剧文体也。若推此种文体之由来，分明已反映当时必有剧本。太平广记载嵩岳嫁女篇，于故事叙述中插齐杂言对唱之歌辞，并见情节科泛与排场，倘掩其首尾传奇形式，则俨然一唐剧本也！（乃侧面材料之例）故从敦煌唐杂曲、唐变文、唐戏剧文体、唐传奇之所示，加以唐人之所著述，多面集中，而后唐剧本与戏曲之问题乃得初步解决。周史于此不得已而属望于第二敦煌石室，实则旧室宝藏与眼前许多资料，均尚未发挥作用耳。举此一端以概其余。

再略言剧目：如宋官本杂剧目及金元院本目总数近千者于唐诚未见，但唐已有曲目。教坊记羯鼓录及唐会要所见三目，包含不同之调名不下七百，益以此外零星所见亦总近千。其中确发于本事者约七十，而七十之中竟有不少是戏曲。如舍利弗及摩多楼子二调，一面结合德人吕德教授从新疆吐鲁番考古资料内所发现之印度贵霜朝梵剧三种，最要者乃演目鞬连与舍利弗二人皈依故事（见许地山文），一面结合李白等有舍利弗及摩多楼子曲辞，一面再据乐府杂录载唐戏中有弄婆罗门一类，乃知二调确为戏曲，并知梵剧入中国至迟在唐以前，我国之目连戏以盛唐弄婆罗门内所见者为最早。周氏曾谓北宋东京勾阑演目连救母剧为我国戏曲之具体形成，许卢二氏均谓梵剧直接影响我元剧，当知又不然矣。更如教坊记大曲名之吕太后必亦戏曲。试看元剧有马致远之吕太后人彘戚夫人，李寿卿之吕太后夜镇鉴湖亭、吕太后定计斩韩信、吕太后祭浐水，石君宝之吕太后醢彭越，于伯渊之吕太后饿刘友等，可能皆渊源于唐戏也（乃背曲材料之例）。他如阮郎归、阮郎迷二调代表两段情节，按诸曹唐大游仙诗曾将全部故事分为五个情节，戏剧意味极浓！唐代可能演此戏。别赵十、忆赵十、哭赵十，三调情形相同，晚唐李可及曾唱入极著名之拍弹，亦可能是戏。尤有意义者：武林旧事列南宋大小全棚傀儡名目，内有麻婆子、穿心国入贡、六国朝、四国朝、风阮嵇琴，快活三郎、快活三娘等，皆当时傀儡戏，而教坊记曲名内早有麻婆子、穿心蛮、两国朝天、嵇琴子等。足见宋之此数傀儡戏皆本于唐，而唐之此数曲皆戏曲，惟在唐人歌舞戏抑入傀儡戏不可知耳，三郎三娘二剧虽与后世曲调快活三相应，唐曲名内未见，但教坊记固有看月宮、玩中秋等调，以玄宗中秋入月之神话为题材，唐代民间早将三郎三娘搬演人傀儡戏，固意中事，不足为奇，——此又追求唐戏之一条大道耳。

再略言剧说：唐剧说之传者以教坊记与乐府杂录最具体，然皆残本，迥非原书，乃大憾事！此外散见之正面资料若以唐五代为范围，据初步收集眼前所见已在三百条以上。倘集中十倍力量博极群书，结果自未可限。惟唐人私生活中虽已深得戏剧乐趣，而封建心理与礼教伪装仍十分浓厚！故表面则鄙之斥之讳之。不但正人君子不肯道，即道之者亦大都矫饰扭捏，附会古名古谊，实际指戏，表面说成乐舞，于是虽有剧说凡乎等于无剧说，有戏便成无戏。唐戏弄有去蔽一节，于此曾立十九条例，尽量揭露，兹举其二：中唐之“西凉伎”，据白居易诗乃“忍取西凉弄为戏”，据元稹诗不过“每听此曲能不羞”而已，二者名义相差甚远。按其内容则化装、代言说白、生动表演、标准西凉乐、精美软健舞等之综合伎艺也，故能达深微情感，伸伟大意义，而收高度效果，造绵远生命！（明末靳州乡戏内尚有西凉伎残余，详杨宪益零墨新笺）若专据元诗则亦乐耳曲耳，何戏之有！马令南唐书谈谐传载李家明演“自家何用多拜”，有今老生老旦小生小旦贴旦等脚色登场，乃一鲜明可喜之小戏，当时曾收十分美满极有关系之效果，然而史家则列为谈谐，世人亦向来谈谐之而已，宁认为戏！

自史记滑稽列传起，如伶官传谈谐传等，乃至唐宋人笔记杂书所载优语，其惟一目的皆在表彰优谏，赏其微言大义；若优谏外，从来无兼为戏剧立言者。其述优谏皆截取意义筋结处，三言两语以告读者足矣，不及其事之前后左右，纷华杂彩也。然而从戏剧之体用看，绝无顶点之一断片突出孤露于戏台上又戛然而止之理，势必暗藏意义于情节机趣及热闹场面中。昔日皇帝在政治上之幼稚往往不殊儿童，然如唐玄宋徽等在享乐方而绝不幼稚！谓如唐参军戏与宋正杂剧在殿廷大宴带仪式性，或后宫曲宴全然私生活中，皆如优语录所见优谏，劈头即讥讽匡谏，三言两语，十分钟便收场，虽儿童亦不耐看，谓皇帝辈乐之，恐非情理，殊难置信。元王晔纂优谏录名正义明。王氏序所辑优语录，谓“戏剧之源与其变迁之迹可以考焉”，诚然，但若误会于上述一层，遂入歧途，将愈考愈远！盖在古人乃仅存优谏之一脔，在王氏则认作演出之全部，因此乃不满其伎为简陋单调，而断曰去真正戏剧尚远，王氏以后诸家无不从同。非唐戏去真正戏剧之尚远也，乃吾人去唐戏真象之尚远耳！故唐以来之剧说或无中实有，或有中实无，不善用之乃得其反，不可不察。古人之剧说皆写于剧本存在与剧正流行时，略助当时人了解而已，故不烦言；并未专为后世古剧本已亡，剧制已变，仍求了解古剧，适应后人此种需要而预有编撰，面面俱到，并保其必传，以交纳于后人手中，使一目了然也。

何以曰“唐戏弄”？并非兼包隋唐百戏以铺张内容，填实空虚也；正相反：尽剔百戏惟恐不及，目的专在表现戏剧。拙见以为后世戏剧向纵深发展远过唐，而唐戏向横广发展远过后世。唐戏与其社会现实间之融浑程度甚高。凡曰弄参军、弄假官、弄假妇人、弄孔子、弄婆罗门、弄老人、弄却翁伯、弄贾大猎儿、弄白马、弄傀儡、弄猴，……伎术调弄之含义实较少，若人事戏弄之意味则较多。虽在封建时代，而孔子可弄，快活三郎快活三娘可弄，妃主王公可弄；庄宗以“刘山人省女”弄刘后，崔铉以“疗妬”弄其妻；贪官污吏，权相庸主，政敌同袍，今欢古爱，皆可以弄。唐人视眼前人事无不可作戏剧题材。唐人视设一戏如咏一首诗，作一篇赋，极其自由，绝少顾虑。发挥其戏剧性与戏剧趣味便是，重效果而不重形式，更无任何制度须守。故太宗之子承乾好演突厥丧仪，自扮死酋，使户奴作臣子，设穹庐旗巔袭辫，化装布景，无不逼真，剺面流血，奔马环尸号哭，不哀者重处，演毕己忽复起大笑。高宗设活道场，尽废土偶木像，而以内人扮菩萨，以北门武士扮金刚，周绕礼拜，极欢而罢。晚唐王棨耕弄田赋竟曰：“戏或是戏，为胜不为”，措辞最老实，非赋汉制也，乃赋唐风耳。文人如蔡南史等编演义阳子生旦戏，直人王士平尚义阳公主之悲欢离合，妄图挽回，不知忌讳；德宗不怒其戏剧风，而怒其违忤己意，始加斥逐。民间傀儡戏取材之恣纵自由已于上文略见。梦粱录谓宋傀儡戏多虚少实，若唐傀儡戏适得其反！致使顾况卢纶辈看罢终场，莫不感慨欷歔，播诸篇咏，杜佑以致仕后日日布衫小驷，留连市中之盘铃傀儡为满足，其为伎之确有可观，效果甚著可知。

尤值注意者：从古俳优演进为科白类戏之间，尚存在一种俳优行动，虽属过渡，却有特殊意义。近人赞优伎之精者曰“活曹操”“活鲁肃”，其伎要不能及上古优孟之为“活孙叔敖”。近人矜严其戏剧发展史观，必不许可活孙叔敖为真正戏剧；实则此中并非真伪之分，乃浪漫与整饬之别耳。活孙叔敖有高度塑造艺术，有动人之情节，有深美之歌唱，实一本古浪漫派戏。或认为优孟引庄王入戏剧行动，或认为马迁故用滑稽笔法，使剧中剧外不分，致炫惑读者数千年久。然此种当场牵合剧外入物以入戏剧行动之事例于五代尚有之。敬新磨谏庄宗畋猎，乃驱遣其训练有素之剧团临时动员，刹那间县令及庄宗皆被化入戏剧境内而不自觉。此种灵活手法，奇异格局之戏剧，在当场观众——四围之农夫前所奏效果特高；在庄宗内心所奏效果亦高：以后皇帝畋猎当不至再毁民间禾稼。谓为常故，则有机权，谓为俳优，则有动作，姑谓之为“戏剧行动”。庄宗演刘山人省女，后半亦赖刘后被化入剧中担任女主角而不自觉，其一呼一吸无非真情实态，于是在计划观众——群妃及宫人之前，自然完成整个戏剧行动，亦奏特高之效果。倘嗤此种戏内戏外混杂之局不成戏，为幼稚顽耍，而此种说法为幻妄者，亦意识上不习惯而已，并无何种理论依据。请看元明杂剧传奇为真正戏剧，乃今人所公认矣，但开场前由生旦以原戏装登场作开呵，正演之间又由剧外人突然登场喝断，作剧外之赞导一番曰按喝，又何尝不是戏内戏外混杂？又何尝因此便否认其为真正戏剧欤？（孙楷第也是图剧考）以对古伎艺之幻想来夸张古剧固不可，执近代戏剧制度之习惯而鄙薄古伎艺亦不必。——综上所述题材、演法、效果、戏剧风、及戏剧行动等情形，不得不称唐五代戏剧所含之此种特点曰“无限现实”，以与唐以后戏剧之有限现实、部分现实，甚至脱离现实者别。

于此应略陈唐科甶类剧——参军戏及其他，王说所谓滑稽戏者之最高价值。此类戏依作用分匡谏与笑乐两部。匡谏之实际表现良非易易！王氏虽有优语录表彰优戏，而王史一再指参军戏只能演时事，托为故事之形而已，引为缺陷。青史承此旨尤切，直目为幼稚。未识此种演时事正唐戏之合于其特点无限现实，便于达成较高之戏剧企图与使命处，南唐书所谓廊入主褊心，讥当时弊政，先顺所好以攻所蔽者，乃伎艺中一种沉着机警而且精细之工夫也。其人必富文艺才与表演力，尤须有捋虎须批逆鳞之胆量，与勇于牺牲之志节。顾德宗时成辅端编演“旱税”被决杀！宪宗时编演刘辟责买者被杖，戍边；懿宗时以戏忤庞勋者被擒，将斩；后蜀时以王衍为戏者被斩！……结局大抵如此惨烈！可考者数端，不可考者不知若干。千载之下但见担当者前仆后继，置生死祸福于度外，亘唐宋六百余年不辍，至元乃绝。此种精神应离所演戏剧独立欤？抑彼此不可分割欤？辅端戏辞数十篇之多，迎头声讨统治者残贼百姓之罪恶，乃我国自有戏与戏辞以来确实撼动当时社会人心，有献可征而时代最早者，应列为我国第一流戏辞中之第一本！辅端欲出千万人于水深火热，遂挟雷霆万钧之力与彼残民以逞者作殊死斗！虽犯斧钺鼎镬至于断脰捐躯而不顾，康以后戏剧剧人剧本中顾曾有否？冯说论汉唐曰：“纵观这千余年的戏剧真是幼稚得很！既无正式的舞台，又无写定的剧本，只是随便顽耍而已”。若辅端之为剧与辞并以身殉艺者，随便云乎哉！顽耍云乎哉！

我国戏剧真源在歌舞与俳优。歌舞发展为歌舞类戏，俳优发展为科白类戏，极其自然。论唐代歌舞类戏之发展，在客观环境中已具备五项优厚条件，故确已临成熟阶段：一乐曲最盛，二舞容最盛，三歌辞体裁最广，四讲唱伎艺已张，五传奇故事新异不穷。近人为唐歌舞戏虑者重在无说白一层，以为因此去真正戏剧尚远，卢说于此主张尤力。未思唐伎中俳优在前，讲唱在后，均已特别开展，而谓先民智慧低劣，尚不知引说白人戏剧，未免杞人之忧，管蠡之测。试看新唐书武平一传叙初唐合生戏，明谓“歌言浅秽”，乃指歌与言二事，非指歌辞一事；常非月咏谈容娘即踏谣娘诗，明谓“歌要高声和，情教细语传”；白居易诗于义阳子剧明谓“名情推阿轨，巧语许秋娘”；教坊记叙踏谣娘，白居易咏西凉伎，于说白情形尤详，岂容抹杀不顾！敦煌变文未发现前，又孰信唐人曾如此唱、如此讲乎！兹为彰著唐戏之伎艺，特在一般歌舞戏内拔其尤者曰“全能类”，谓兼备乐、歌、舞、白与表演五伎，暂以踏谣娘与西凉伎二剧为例。近人对唐戏误会之深，于踏瑶娘一戏己可概见。因竭力抑低其戏剧性至于零，遂认踏谣娘为踏歌而已；（许地山张寿林李啸仓说）其犹认为舞者则以为与兰陵王同，皆戴假面。（郑说）按教坊记称踏谣娘：“好事者乃为假面以写其状”，系指男子化装弄假妇人，乐府杂录谓蜀伶“刘真尤能”者是。隋书谓文康乐中庾亮家伎追思亮，“假为其面……象其容”；白诗谓西凉伎中“假面胡人假狮子”，狮子用套头，胡人亦化装。因三戏皆有许多面部表情，用面具则无从显现。面具所以状威猛奇异，非致效于生动变化。此唐人剧说中之有问题，必待归纳多方资料而后可定者。踏谣娘一剧之真象得明，将为唐戏全部之水准刻下一显明标识，无可动摇，故稿内于此剧曾专篇讨论，不厌求详。

若论脚色：韩熙载当五代末造，北宋文莹玉壶野史载其姬妾“时出外斋与宾客生旦杂处”，马令南唐书归明传谓其与舒雅“易服燕戏，揉杂侍婢，人末念酸”。知生旦末酸之由来，非庄宗时代所创，即晚唐已有。今认盐铁论“胡妲戏倡舞像”为旦之真源所在，宋官本杂剧内之妲不必以为“姐”讹。初唐合生乃生旦戏，由康国之何懿与袜子主演，二人中必有一妲，乃胡妲最早之唐例，他例尚多。唐代酒家胡以歌舞色相迷人者遍京洛，莫非广义之胡妲。曰：“弄假妇人”乃剧说方式之一，与同时有妲不相抵。妲所至，生必随之，无待言。参军戏之参军苍鹘即后世之净与丑。故唐以生旦领歌舞类戏，以净丑领科白类戏，早为我国戏剧之部

居脚色等奠定深厚基础。王说因不严戏内戏外之别与唐宋之异，至以南宋竹竿子与唐之参鹘同列，殊舛。青史统列古今脚色，以苍鹘、参军、弄假妇人为纲序，甚至以生末系于苍鹘，而净丑集中参军一身，周史从同，均嫌混乱，盖未得唐戏已设立之自然系统——生旦净丑也。惟有掌握唐戏之全部事实与理解后，方可解决我国戏剧之许多重要问题。

最后略论外国关系。印度关系已略见上文论目连戏。至从西域文明论唐戏处，过去表现嫌过分；戏与乐有别，须另核实。乐府杂录于清乐部大书特书：“戏即有弄贾大猎儿”，因王史不提，诸史皆不提。通典举散乐四大例，明言钵头乃西域伎，余不然，而王史纡冋，谓兰陵王踏谣娘可能皆模仿西域。未虑兰陵王属大面，大面依王说，于我国有不可磨灭之古渊源；踏谣娘分明为北齐之地方戏，无丝毫西域风。王氏既否定我汉唐戏剧之全部，然后不知不觉乃示异民族之文化特高，始能有戏，果事实欤？更言日本关系：将唐戏与日本舞牵合，而降为唐舞，唐于是又无戏。此以傅芸子说最力，实亦无取。例如日本之舞由龙王入陵王、而称罗陵工，因同用面具，遂与兰陵王歌舞戏混为一伎，却将彼此主题绝异，形象绝异，精神风格绝异者，悉置不顾。日本与唐同名之乐舞概壮男之舞，服装皆尾大不掉，虽不千篇一律，亦十之八九，有图可按；与唐燕乐中之清乐舞如玉树后庭花等，胡乐舞如胡旋胡腾等，多数用少女间或用美男，一片活泼气象者大异。彼舞必有答舞，唐绝无：制度风格均悬殊。至于彼此名称何以又相近？当然有故，宜另求之，不可因名而混实。他如贺昌群早年自信从外国乐舞探究宋元戏曲渊源，乃跳出王史范围，遂先全部否定唐戏之存在，甚至只字不提；未知否定唐戏仍是王氏对我国戏剧作初步研究时即已设下之窠臼，贺氏反蹈覆辙耳。时日不居，物情常变，国故无妨重发，真知端赖新材，倘因敦煌、大典、及多方曲继续发现之资料，而合以旧籍中之点滴记录，当可得康庄之骋，穷古艺之踪。自惭寡昧，敢向时贤立异！亦贡其迂拙，以学实事求是而已。

（原载于《文学遗产》增刊第1辑，作家出版社1955年版）