任半塘是20世纪中国戏剧学的代表性学者，1958年作家出版社出版发行其戏剧理论专著《唐戏弄》，集中介绍了唐五代340余年的戏剧概况。1984年，作家出版社出版发行《唐戏弄》修订本，对原书增补10万余言，除了充实新发现的资料外，对戏礼、戏剧文体、剧场、戏剧体裁等进行新的阐发。另有补说拾遗，着重阐明唐五代以后的戏剧与唐五代戏剧的关系，强调了中国戏剧“一脉相承”的发展规律。经过长达半个世纪的检验，《唐戏弄》已成为学术经典。

一 概述

任半塘（1897－1991），原名任讷，字中敏，笔名二北、半塘。我国现代著名学者，敦煌学家、戏剧理论家、散曲学家，是唐代文艺学、散曲学的创始人。1897年农历五月七日生于江苏扬州的一个商人家庭，1991年12月13日在扬州病逝，享年95岁。“二北”、“半塘”都是任讷的笔名：“二北”指的是北宋词和北曲，代表任中敏学术研究的一个重要领域；“半塘”的由来，是因为1958年《唐戏弄》将付梓，鉴于任讷当时已被打成“右派”，无法以原名出版，只好取了“半塘”这个笔名，所以“半塘”这个笔名便具有了鲜明的学术印记。

任半塘95年的人生旅途中，笔者认为在学术上大致可以分为两个时期：第一时期是从1918年到1935年，即是从任半塘追随吴梅研习词曲开始到《词学研究法》的出版为止；第二时期是从1951年到1987年，即从任半塘调入四川大学文史研究所到《敦煌歌辞总编》出版结束。1935年到1951年，任半塘全身心地投入到教书育人的活动中，学术成就不太突出。1918年，任半塘弃工学文，考入北京大学国文系，得到吴梅在“曲”学方面的亲自指导，在那里潜心研究词曲学，这使得任半塘在学术积累期就受到词曲大师的指导。1923年，任半塘大学毕业后任教于苏州东吴大学，因为师生之谊曾一直住在吴梅家里，尽读梅“奢摩他室”收藏的大量有关词曲方面的资料，苦心钻研，摘录笔记，即后来的《度曲概论》。这一阶段教学相长，奠定了任半塘词曲研究的基础。1924年至1935年间是任半塘学术发展的一个辉煌时期，一大批著作相继问世，如《荡气回肠曲》（1925）、《元曲三百首》（1927）、《新曲苑》（1930）、《散曲丛刊》、《词曲通义》（1931）、《词学研究法》（1935）。任半塘在第一个学术高峰期对词曲学的研究奠定了他此后戏剧学研究的基础。

1951年到1987年是任半塘学术研究的又一个辉煌期。1954年，任半塘的《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》问世，在《敦煌曲初探》中，任半塘从音乐、杂技、表演等角度列出“大合乐”、“百戏”、“戏弄”等与戏剧相关的伎艺，认为“研究敦煌曲与专门欣赏不同，应认定凡是唐五代之乐曲歌词，便一体相看；讵可用后世狭隘之‘词曲’成见，加诸两宋以前，为强分雅俗，有所取舍乎”？从论述敦煌出发，“唐戏弄”的研究进入任半塘的学术研究日程，因此王小盾、李昌集认为“任中敏的唐代戏剧研究发轫于敦煌文献整理”。任半塘对“唐戏弄”的研究采取双管齐下的策略，早在1952年，任半塘就已经开始撰写《优语集》，《优语集》是任半塘研究唐五代戏剧表演者———优人语技和历史的著作。1955年，任半塘在《文学遗产增刊》第一辑上发表《唐戏述要》一文，大约８千字，这是任半塘论述唐五代戏剧的第一篇文章，从此任半塘便进入了唐五代戏剧研究的学术收获期。1956年，任半塘在《四川大学学报》第二期上发表了《唐代能有杂剧吗？》一文，是专为介绍成都地方古戏剧而作的，证明在晚唐的西蜀地区已经出现了“杂剧”。1957年，任半塘发表了《戏曲、戏弄与戏象》一文，同年，任半塘发表了关于唐五代戏剧的《几点简单说明》。任半塘至今未出版的《甘泉集》内还收有《唐戏的真实精神》与《我国戏剧不可能出于傀儡戏与影戏》（1958）两篇文章。1958年，任半塘《唐戏弄》终于破壳问世，代表了任半塘在唐五代戏剧研究上的主要成就。

如果联系任半塘早期跟随吴梅研习词曲的经历来看，似乎任半塘戏剧研究的基础在这一时期就已经奠定。在1962年问世的《教坊记笺订》中，刊载了任半塘1956年端阳节写的《唐代音乐文艺研究发凡》，他指出“唐代音乐颇盛，词章颇盛，伎艺颇盛，凡结合音乐之词章与伎艺，兹简称曰音乐文艺，定为此项之研究对象”。任半塘的“唐代音乐文艺研究”是对唐代结合音乐的辞章与伎艺的全面研究，对象包括唐代的“戏弄”、“声诗”、“杂言歌辞”、“大曲”、“著辞”、“说唱”、“敦煌学”等共计１８部著作。“戏弄”便是唐代“结合音乐之词章与伎艺”中的一种，若说任半塘对唐五代戏剧的研究是其唐代音乐文艺研究计划的一部分倒是情有可缘。由此，笔者认为任半塘对唐五代戏剧的研究是结合他前此所有的学术经验，并且贯穿于他学术研究的一生。如果要给任半塘的戏剧研究划一个时间段的话，笔者认为当是任半塘1918年追随吴梅研习词曲开始，直到1984年《唐戏弄》的修订本付梓为止。

二 戏剧起源论

戏剧的起源是戏剧学研究的基础，也是任何戏剧学研究者都无法回避的问题。任半塘主张把戏剧看作表演的立体艺术而不是“文辞”艺术研究它的起源与发展，中国戏剧的发展史应该看作表演史而不是文学史进行研究。《唐戏弄》从构成戏剧的主要伎艺因素———歌舞、科白出发，以“演剧性”作为戏剧的本质属性，全面研究我国的早期戏剧。

任半塘重构戏剧史的出发点便是对“戏剧”内涵的不同理解。任半塘认为“戏剧乃演故事，有情节，以感人为主之一种综合艺术，配合较复杂之音乐，而表现于歌唱、舞蹈、身段、表情之中”。任半塘主张从伎艺出发研究我国戏剧，认为“若我国戏剧之直接根源，端在歌舞与俳优二伎；二者结合，表出故事，能于感人，便是真戏剧”。任半塘在《戏曲、戏弄与戏象》中说：“‘戏象’是汉代对于戏剧的用语；‘戏弄’是唐代对于戏剧的用语；‘戏曲’是明代起对于戏剧的用语，至今仍在沿用。”由上可以知道，戏曲是戏剧发展到明代才得到社会普遍认同的戏剧形态。不同时期戏剧称谓的不同，显示的是戏剧内部艺术形式的此消彼长，而非戏剧本质属性的变化。在任半塘看来，演故事的中国戏剧早在汉代就已形成，名为“戏象”。由此以推，汉代之前，“三代”的“戏礼”，便是中国戏剧的准备期。戏礼的内容如何，按任半塘的说法，已含有理想与现实之间的矛盾，虽然这种体制只见于上古时代，但其应用却贯通于后世。任半塘的戏剧起于戏礼的说法，在某种程度上是受到了苏轼的启发。据苏轼《东坡志林》（卷二）“八蜡”记载：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：一张一弛，文武之道，盖为是也。明代邱濬《大学衍义补》附文云：迎猫则为猫之尸，迎虎则为虎之尸，近于倡优所为。是以子贡言：一国之人皆若狂也。”“戏礼”对戏剧的全部意义在于：“于此乃恍然于‘戏礼’说，对我国戏剧，不仅有起源方面之关系，且有发展方面之关系，确系戏剧史上一条重要理论，为必不可少。兹将此项工作之重点放在搜讨周蜡本质中所有之全部戏剧性，是‘戏礼’之基础所在，应予奠定。”在任半塘看来，“戏礼”中具有戏剧性的歌舞才是我国戏剧的真正起源，“戏礼”对我国戏剧的形成与发展具有重要作用，而这种作用的基础乃是“戏礼”所具有的戏剧性。“八蜡”，是三代的“戏礼”，以戏剧性歌舞入“戏礼”，喧宾夺主，成为我国戏剧的源泉。但是“八蜡”之礼并不会消失，一方面，歌舞戏脱颖而出，沿着戏剧的发展路线，形成“戏象”，经戏弄发展到戏曲；另一方面，“八蜡”仍是蜡祭的方式，从周蜡、汉蜡、晋蜡、唐蜡等一脉发展。任半塘关于戏剧起源于“戏礼”的说法与王国维的“……是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”貌离神合，区别仅在于任半塘看重的是“戏礼”所具有的戏剧性，而王国维看重的则是巫舞中所表现出的“代言艺术”，共同点不谋而合的集中在带有祭祀性质的古舞中。所以，笔者认为任半塘和王国维在关于戏剧起源的问题上观点是一致的，即戏剧起源于带有戏剧性的古代祭祀舞蹈中。

王国维认为后世的戏剧是由“巫”与“优”两种特殊职业发展来的，即“后世戏剧当自巫优二者出”。这种看法与任半塘所说的“歌舞”和“俳优”是我国戏剧的直接根源相一致，即“若我国戏剧之直接根源，端在歌舞与俳优二伎；二者结合，表出故事，能于感人，便是真戏剧”。

三 中国戏剧“一脉相承”的发展趋势

“一脉相承”是任半塘对中国戏剧发展沿革的总体描述，在其《唐戏弄》中说“大概在我国古代之伎艺中，先有歌舞，以较为规律之声容著；继有俳优，以较为自由之科白著；二者分别发展，至迟在汉代，声容与科白，即已互相结合为体，而沟通为用，敷衍故事，成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互相影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者，我国戏剧之体制，至此实已完成。宋元以后戏剧之对唐戏……同在历史源流、启承推演之一条大轨辙中……”从《唐戏弄》中，明显可以总结如下三点印证任半塘“一脉相承”的戏剧发展观。

首先，“一脉相承”的戏剧发展观体现在戏剧和诗文、书画、音乐、雕塑等伎艺一样，同为民族文化之上层建筑，必然在历史的起承转合中一脉相连，即便在历史的某个阶段受到外来文化的刺激而益觉丰富多彩，但其主体仍然植根于本民族的历史文化之中。中国戏剧的发展是一个由简单到复杂，由稚嫩到成熟，经历代文化艺术的不断积累而成，从三代具有戏剧性的“戏礼”开始，中国古剧便沿“戏剧性”与“演剧性”两种特性向前发展。秦汉时期，具有戏剧性的歌舞、俳优伎艺与百戏杂技同场演出，歌舞与俳优二伎结合形成歌舞戏、参军戏（科白戏）等戏剧形式。中国古剧发展到唐代，上承历代戏剧文化之恩泽，外受国外表演艺术之刺激，横鉴各种艺术形式之启迪，益觉磅礴恣肆，遂成以乐、歌、舞、演、白等多种伎艺共同表演故事的全能戏剧。戏剧既成，五代、宋、金、元承接前代余绪深入发展，突出表现在文辞、关目、曲律等方面，文人醉心戏剧是戏剧影响力扩大的结果，而并不是戏剧发展的原因。号称“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》、《王魁》等早期南曲戏文，早有北齐及盛唐《踏摇娘》等民间戏剧为其端绪，即便从戏剧体制上讲两者也有极强的相似性，实在看不出中国古剧与外来伎艺有何缘起关系，宋元戏剧与唐五代戏剧有必然的起承转合的关系。

其次，“一脉相承”的戏剧发展观体现在中国古剧起源与发展的主要伎艺上。任半塘认为歌舞与俳优是我国古剧的直接根源，中国古剧的发展同样以歌舞与科白两种伎艺为中心，两种伎艺相互结合共同表演故事而具有感人的艺术效果才能形成真戏剧。两种伎艺既相互独立发展，又彼此借鉴共同发展。我国歌舞戏的萌芽比较早，上古三代时期就已经开始演化，如“戏礼”中具有戏剧性的舞蹈便是中国古剧的一个源头。秦汉时期歌舞戏与百戏混合演出，因百戏可指种种伎艺，所以歌舞戏便在百戏的名下发展，魏晋南北朝时期出现戏剧性极强的歌舞戏大面、钵头、兰陵王、踏摇娘等。盛唐时期，如《踏摇娘》剧已经具备后世戏剧体制的所有主要元素，中国戏剧至盛唐时期得以完全形成。宋元时期，歌舞戏中的“曲”得到发展，遂演化出“戏曲”这一特殊戏剧形态，并且向纵深发展，如出现元杂剧、南戏、传奇等。俳优之伎以科与白为主，在春秋战国时期的优戏中便已滥觞，此时的优戏如《优孟衣冠》已有歌唱运用其中，可算得上一出话剧了。秦汉时期，俳优之伎与歌舞戏一样混在百戏之中，如被后世称为角抵戏的《东海黄公》，比《优孟衣冠》更进一步，已有具体的戏剧规定，话剧体制成矣。三国两晋南北朝时期，是俳优之伎———参军戏（科白戏）发展的滥觞，并演化出参军、苍鹘两种脚色。参军是一种官职，据记载是三国时期的曹操所设，所以参军一脚具有汉文化的因素，并非来自异域，既然参军是中国的，那么苍鹘也一定是中国的。参军与苍鹘演化为后来“五花爨弄”中的副净与副末，以科与白为主要伎艺手段表现剧情。唐五代是俳优伎艺大发展的时期，科与白两种伎艺的深入发展演化出唐五代戏剧的半壁江山———科白戏，“唐科白类戏，有俳优在前引导，有讲唱、讲吟、杂技从旁掖进，蓬勃丰满，不可遏抑。又奠定后世丑剧与话剧之基础，在滑稽技巧与讽刺作用方面，均有高度进展。尤其政治上之‘托讽匡正’，关系一时之国计民生，曾发挥戏剧上最高之意义，不应视作等闲。宋所谓‘台官不如伶官’，与‘无过虫’之作用，实全部根源于唐，而自元以后更绝美矣”！任半塘说：“我国古剧，从其伎艺上自然之分轨，成为歌舞类戏与科白类戏两方面。至唐，此二者皆有空前之发展，且甚平衡。在歌舞戏，纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面采纳西域舞戏之情调。陶融变化以后，表现之方式颇多，实奠定后世生旦戏与武技戏之基础……即‘杂剧’一辞，亦在公元第九世纪初，中晚唐之间，已发现于戏剧伎艺最为活跃之西蜀。大概属于男女合演之生旦戏一类，遂为后来宋金元明八百余年之‘杂剧历史’开其端绪，奠其基础。至于乐舞之美妙激切，表演之恣肆深刻，其确实进度，究已达于何点，须俟得更多资料以后，从头重行评定，即今之所见者，已颇有可观，难云幼稚。”

最后，“一脉相承”的戏剧观还体现在我国古剧与异域文化的关系上。中国与异域文化的交流自古有之，而滥觞则在张骞开通丝绸之路以后。张骞于公元前139年从长安出使西域，历尽千辛万苦，到达楼兰、龟兹、于阗、安息等欧亚各国，开通“丝绸之路”，成为沟通古代中外经济文化交流的国际通道。自此之后欧亚各国的新鲜事物源源不断地流入我国，其中不乏幻术、杂技等表演艺术。影响所及，以致《隋书·音乐志》中曾有“大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域”的记载。及至隋唐时期兴起的海上丝绸之路与茶马古道，沟通了中东、西亚与印度的联系，各国的文化艺术源源不断地传入我国，极大地丰富了我国的表演艺术，中国古剧中具有异域元素的剧目不断增多，如钵头、合生、西凉伎、婆罗门、目犍连等。但是，任半塘认为这些异域表演艺术只是中国戏剧艺术的一支一派。中国文化具有极大的包容力与同化力，异域文化传入我国，经过我国先民的陶融重铸而具有鲜明的汉民族文化特色。试以具体事例说明此一观点，素有“上穷碧落下黄泉”的《目连救母》，讲的是目犍连尊者游遍十八层地狱救出母亲的故事，虽然这一剧目源自西晋竺法护所译《佛说盂兰盆经》，到了唐代又广泛应用于寺庙僧舍的变文俗讲，再到北宋杂剧《目连救母》，直到郑之珍“愿三霄毕”的《目连救母劝善戏文》付梓，“目连戏”已经完全是中国民间的传统文化。但无论是其所宣扬的“善”，还是目犍连的“孝”，及至“三纲五常”，等等，都打上了鲜明的汉文化的烙印。如果联系清朝张照的《劝善金科》，“目连戏”俨然是封建正统文化的一部分。《目连救母》的主体思想是中国的，演员与观众是中国的，戏剧结构也是中国的，只有主角的名字“目犍连”具有异域文化元素，而从“目犍连”到“目连”本身就是一个佛教汉化的过程。从汉民族的同化力及《目连救母》的“一脉相承”也足以证明任半塘“一脉相承”戏剧观的正确性。

四 戏剧精神的“一脉相承”

从《优语集·前言》中任半塘对“优谏”精神的格外重视，即可看出任半塘对戏剧精神的极度看重。在《优语集·前言》中说：“优谏精神在反封建，符合人们愿望，为人民之喉舌。”这种“优谏”精神集中体现在任半塘的《唐戏弄》中对戏剧“有益于时用”的阐述上。

任半塘特别重视作剧演剧中所表现出的精神格调，认为“戏剧，乃演故事，有情节，以感人为主之一种综合艺术，配合较复杂之音乐，而表现于歌唱、舞蹈、身段、表情之中”，并认为“以感人为主”这一点是戏剧区别于百戏的关键因素。“感人”有多种方面：“移性灵，不可以御”，以致沉湎声色犬马而不可自拔，是感人作用之下者；“百怜百悼”、“如真无二”，固是发自内心的感动，然而动己之一心而已。以上两种略述一般，均不是任半塘所认为的“以感人为主”。任半塘说：“大概唐戏弄之所谓‘弄’，有其最高意义在，乃编演者或演剧者，用以嘲弄他人，托讽匡正，福利人群。”如果是以“托讽匡正、福利人群”为目的，而能达到“感人”效果的戏剧，才是任半塘所认为的“以感人为主”。《文心雕龙》“十五·谐隐”中说：“……优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。于是东方、枚皋，哺糟啜醨，无所匡正，而诋嫚媟弄，故其自称‘为赋，乃亦俳也，见视如倡’，亦有悔矣。至魏人因俳说以著笑书，薛综凭宴会而发嘲调，虽抃笑衽席，而无益时用矣……至东方曼倩，尤巧辞述。但谬辞诋戏，无益规补……古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”任半塘认为：“盖抑止昏暴，匡正邪辟，义有所归，是谓有益于时用，亦即讽刺剧最正大之作用也！凡用滑稽形式以行诋嫚媟弄，仅供笑乐帏席者，乃同于一般之科白类剧，俳倡而已，古代文人之所耻为，为则必悔！其间价值之高下，终不相侔。刘君虽只陈嘲隐之规，但已深发优戏之旨，‘剧心’犹‘文心’乎！”“文心”为作“文”之核心也，“文心雕龙”自然就是“以心构文”的意思，可见“文心”才是写作文章的灵魂。如此，“剧心”一词的含义便呼之欲出，乃是作剧演剧之灵魂。戏剧（或戏曲）是以演员表演为中心的艺术，已成为后世颠扑不破的看法，但是如果没有赋之予心的剧，便不能存在久远。笔者认为，演员精彩的表演犹如剧之眼，而剧作高尚的精神内涵犹如剧之心，有“眼”可“观”，有“心”可“感”，只有“心眼”俱佳才可能流传万世。“抑止昏暴，匡正邪辟，义有所归，是谓有益于时用”，即是科白类戏之“剧心”，同样也是歌舞类戏的“剧心”，也是所有戏剧所应有的“心”。比如中唐时期的“时事讽刺剧”，“现所知者，连续有《义阳主》、《旱税》、《刘辟责买》、《西凉伎》四大讽刺剧之产生，歌舞类与科白类各半。当时实际所有，必犹不止此”。关于《西凉伎》的第一手资料，见白居易《新乐府》内的“西凉伎”，任半塘说“此戏（西凉伎）分明予当时军人以尖锐之讽刺与难堪……当时几乎随在利用此戏，已集合一班将士，而痛切加以嘲骂……正望此辈多看此戏，有所憬悟耳”。《义阳主》是中唐时期的歌舞类戏，用曲名代替戏剧名。《旧唐书·一四二》“王武俊传”，附子“士平传”说：“士平以贞元二年选尚义阳公主……公主纵恣不法，士平与之争忿。宪宗怒，幽公主于禁中，士平幽于私第，不令出入。后释之，出为安州刺史。坐与中贵交结，贬贺州司户。时轻薄文士蔡南独孤申书为《义阳主》歌词，曰‘团雪’、‘散雪’等曲，言其处遊离异之状，往往歌于酒席。宪宗闻而恶之，欲废进士科，令所司网捉搦，得南申叔，贬之，由是稍正。”《义阳主》为争取家庭团聚和人权自由反抗皇权，结果虽然失败，却给予昏君当头棒喝，使昏君异常气愤，甚至想要废掉进士一科。可见《义阳主》在当时政治上与社会上反响很大，即使编剧兼导演的人被流放蛮荒，皇权虽得到了维护，但市民的士气并未曾屈服。再说科白类戏，《旱税》有戏剧韵语数十篇之多，应该是歌辞，所以被认为属于歌演类戏剧。《旧唐书·一三五》“李实传”内，叙述贞元末年（804）发生的事：“二十年春夏旱，关中大歉。实为政猛暴，方务聚敛进奉，以固恩顾。百姓所诉，一不介意。因入对，德宗闻人疾苦，实奏曰：今年虽旱，谷田甚好。由是租税皆不免。人穷无告，乃徹屋瓦木，卖麦苗，以供赋敛。优人成辅端因戏作语，为秦民艰苦之状云：秦地城池二百年，何期如此贱田园！一倾麦苗五，三间堂屋二千钱。凡如此语，有数十篇。实闻之，怒，言辅端诽谤国政。德宗遽令决杀。当时言者曰：瞽诵箴谏，取以诙谐，以托讽谏，优伶旧事也。设谤木刍荛，本欲达下情，寸讽议。辅端不可加罪。德宗亦深悔。京师无不切齿以怒实。”成辅端“因戏作语”，完全暴露出李实的横征暴敛与唐德宗的昏聩无能、不辨是非。天灾人祸相互勾结，百姓在水深火热之中苦苦挣扎。言官重臣，朝廷新贵，如白居易者尚且发出“志未就而悔已生，言未闻而谤已成”的感慨，然而倡优弄臣如成辅端敢于反抗统治者，品格之高下可见一斑。《刘辟责买》戏，编排成熟以后，没能演出，内容与伎艺都无法了解，但戏剧行动可敬可佩。宋王谠《唐语林一》“政事门”说：“韦皋薨，行军司马刘辟……举兵，扼鹿头关，下蜀。蜀帅李康弃走。上敕宰臣选将讨伐……命（高崇文）为四川行营节度使……入成都日，有若闲暇。命节级将吏，凡军府事无巨细，一取韦皋故事……举酒与诸公尽欢。俳优请为《刘辟责买》戏，崇文曰：辟是大臣，谋反，非鼠窃狗盗，国家自有刑法。安得下人辄为戏弄！杖优者，皆令戍边。”由此可知，《刘辟责买》这出戏是在军政首要的一次定难贺功的宴会上特意设计的，料想内容与伎艺非同一般。刘辟是中唐的一位酷吏，“责买”这件事发生在中唐时期的西蜀，给黎民百姓带来巨大的苦难，“故此戏与成辅端之《旱税》，已成为唐代史诗讽刺剧中之两大典型”。中唐成辅端的《旱税》，痛申百姓疾苦，揭发统治者横征暴敛的罪恶，在我国戏剧史上光芒四射。西蜀无名氏所作《刘辟责买》，虽然没能演出，却想趁一班统治者志得意满的时候，作当头棒喝，为广大无辜百姓大声呼吁，反抗横暴，反抗剥削，为唐五代戏剧“托讽匡正”的精神特质增添了无限光彩。歌舞类戏《西凉伎》、《义阳主》，科白类戏《旱税》、《刘辟责买》，是唐代讽刺类戏的最高成就，任半塘称其为“四大讽刺戏”。

讽喻诗与讽刺戏同时于中唐时期卓然自立，成为延续古代讽谏之风的双璧。可是，在艺术的道路上，唐五代戏剧的创作比唐诗要艰难得多，唐诗人的处境比唐五代戏剧人优越得多，其间品格之高下不言而喻。笔者认为，唐诗人秉承的是“达则兼济天下，穷则独善其身”的传统，既有“兴、观、群、怨”的高尚情操，也有逍遥天下的老庄心怀。对待身处乱世的平民百姓，始终持有居高临下的态度，更多的是先师教诲与同情怜悯。唐五代戏剧伎艺人有着与黎民百姓同等不堪的命运，其身份地位甚至还不如庶人，正所谓“士农工商”，处于社会的最底层。对于唐五代戏剧人来说，拼死反抗更多是对生命的渴望，没有什么比维护生命与自由的尊严更高尚的事情。

自古戏剧精神在历史上也是“一脉相承”的，中国戏剧人自古就有“有益于实用”的作剧原则，后之戏剧人秉承着“兴、观、群、怨”的儒家治世原则，传承戏剧“社会教育”的功能。侯宝林曾说：“任老又在文献的钩沉和考订的基础上，把‘优语’产生的历史背景和社会因素勾勒出来，并且加以公正的评价。例如：任老比较宋代洪迈在《夷坚志》里记优人装作和尚讲‘生、老、病、死、苦’的‘苦’是‘百姓一般受无量苦’一事和杨小楼在‘五四运动’时期演五人义把台词‘咱们砸厂卫校尉去’改为‘咱们走，去烧卖国贼的房子！’一事，下了前者是消极的‘哀鸣’，后者是积极的‘怒吼’的结语，对于我们演员是很有启发作用的。

结语

任半塘唐五代戏剧的研究，使他成为20世纪50年代最有代表性的戏剧学家。笔者认为任半塘的《唐戏弄》不仅在20世纪50年代给戏剧学研究吹来一股清新之气，而且对今天的戏剧研究具有启发意义。任半塘：“乃不计成败……专述唐五代戏剧……特向有志考原、从事考原者，介绍比两宋更提前三百四十年之种种实际材料。”《唐戏弄》以其翔实的资料、严密的逻辑推理，启发当时及以后的戏剧学同仁更新观念，对唐五代戏剧及中国戏剧史“重新体认，重作结论”。奠定了“唐戏弄”在戏剧发展史上上承汉魏下启宋元的地位，使中国戏剧“一脉相承”的发展规律深入人心。

（原刊于《中华戏曲》2015年第2期）