概要：任中敏先生学问渊博，著述宏富，在唐代文艺学、敦煌学、宋词学、戏剧学、散曲学等众多领域，都取得了令学界瞩目的辉煌成就；而其最突出的贡献和最富学术个性的工作，乃在于开创和建立了一门科学的近代散曲学。他第一个把散曲学从戏曲学的附庸地位中独立出来，并用逻辑定义的方法对散曲之名进行透辟明确的缚定和界说。他对散曲框架体系的规划与建构，对散曲美学精神的把握与批评，以及对散曲文献的编纂与刊行，无可争辩地证明了：他是近代散曲学的奠基人。

与近代那些声名卓著的国学大师一样，任中敏先生学贯今古，博大精深，在唐代文艺学、敦煌学、宋词学、戏剧学、散曲学等众多学科领域都造诣极深，著述宏富，取得了令学界瞩目的辉煌成就。而其最突出的贡献和最富学术个性的工作乃在于开创和建立了一门科学的近代散曲学，是为任氏新曲学。他自辟蹊径，独张一帜，以荜路蓝缕的创业之功和非凡才气拓展出一片崭新的学术天地，使他跻身于学术史上为数不多的开山宗师之列，从而永为后学所敬仰，所法式。当任先生开山创派之时，正值二十九岁，尚未及而立之年，不能不承认这是学术史上的一个奇迹。其中奥秘，至今还是个有待破解的谜。本文除了要对任氏新曲学的成就及思路进行整合评述，也力求对任氏学术的渊源做一些可能的探索分析。

首先，有必要对任先生创辟散曲之学的过程及主要代表著作略作考述。

1926年，任先生《散曲之研究》的长文在《东方杂志》连续发表，宣告了传统的古典式散曲学的结束，标志着科学的近代散曲学的诞生。此文后来略事补订，改题《散曲概论》，收入《散曲丛刊》。在散曲学史上，这是一部堪称分水岭和里程碑的重要著作。此外，先生尚有《曲谐》、《作词十法疏证》及《词曲通义》等另外三部散曲学论著。后二书一作于1924年，一出版于1931年。《曲谐》虽不知确切撰写年代，但其成书肯定在1926年之前，因《散曲之研究》中已经提及。任氏散曲四著在内容观点上颇多交叉重复，至于其中关系，我们认为：《曲谐》主要考论品评元、明、清三朝散曲作家和作品，为任氏早期研曲心得，故采用笔记式的传统曲论体例，其中许多重要观点和结论后来写人《散曲之研究》和《词曲通义》二书；《作词十法疏证》集中历代曲论资料为周德清《中原音韵•作词十法》做笺注，是任氏早期系统研究历代散曲理论的产物。二书当系撰写《散曲之研究》的模拟准备和材料基础，而《散曲之研究》则是二书的抽象提炼和理论结晶。这当然是从三书的内在联系着眼的，不但不否认其间具有互相补证发明的作用，更不否认《曲谐》、《作词十法疏证》二书或为历代散曲选评或为散曲理论专题研究的独立学术价值。至于《词曲通义》，则是先生后来感觉他的散曲专论，在整体性综合性方面似失于“细碎”和“偏颇”，有意从“概观”、“通义”的高远视角对《散曲之研究》予以弥补完善。其实，打通词、曲疆界做一体研究，也是他一贯秉持的词、曲比较研究法和“词为曲之源”之散曲起源论的逻辑延伸。

关于任先生研曲工作的时间过程，主要集中在1918年至1931年这十三年之间。大致可区分为三个阶段：1918年至1923年是他从师习曲与积累资料时期。先生于1918年在北京大学国文系师从任教该系的曲学大师吴梅研治词曲，毕业后又住读吴氏家中，尽读其藏曲珍本。显然吴氏的资料和学问应是任氏成才的重要条件。第二阶段自1924年至1929年，是任氏学术的成熟期。他的几部重要散曲论著即在此时完成，任氏新曲学也创立于此时。第三阶段自1930年至1931年，是散曲著述及文献的编纂刊印期。任氏在这两年中连续编纂《散曲丛刊》和《新曲苑》两部大型丛书，为近代散曲学术的发展奠定了坚实的基础。《新曲苑》编定，他在《曲海扬波序》中宣布：“别矣读者，今后将不复以此道相见矣。”卢前《散曲丛刊序》也说任氏“后此或不遑续此业”，表明任先生的散曲研究工作全部结束，从此把兴趣精力转移到其它方面。终其一生，先生再未回归他所开辟的散曲学园地。

现在我们根据任先生的著述，对他的新曲学的贡献从以下几个方面加以评述。

一、对“散曲”概念及其他散曲学基本术语的定义界说

一门学术要获得科学的品性与特征，就必须对该学科的“话语”予以过滤澄清，即通过逻辑定义之方法，使基本概念术语达到明确、严格和统一的规范化要求。传统曲学的一个最严重的毛病就是“话语”混乱。仅以散曲称名而言，就有“乐府”、“北乐府”、“今乐府”、“诗余”、“时曲”、“清曲”等不下十数种。元代散曲创作大盛，但元人并无“散曲”之名，到元末才有人使用“散套”一语指称散曲套数，以与杂剧剧套相对。“散曲”之名本为明初朱有燉所创，被朱氏用作自著散曲集中小令的类目，以与散套对言。只到明末王骥德，方对“散曲”之名改造提升，把散套也包括于其中。由于王氏并未对这个新概念进行界说，故影响不大，仅仅在冯梦龙、沈自晋等吴江派某些曲学家文中偶见使用。随着戏剧学在清代成为热门，散曲之学也为之吞并，人们遂不知有散曲之体，更无论“散曲”之名。故王国维著《宋元戏曲史》，还需要重复刘熙载《艺概•曲概》的话，特别指出：“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。”吴梅的《顾曲麈谈》（1916），有《论作清曲法》一节，盖专指散曲；直到他在1925年著《中国戏剧概论》，方改用“散曲”之名，但显然还是把散曲包容在戏曲之中的。

任先生不但第一个把散曲学从戏曲学的附庸地位中独立出来，而且第一个采用逻辑定义的方法对“散曲”之名进行了透辟明确的规定与界说。他首先指出：“套数、小令，总名曰散曲。”散曲本属诗歌，而戏曲则属戏剧，本是两种文学体裁。针对学术界自来将二者混为一谈的现状，加以分疆划界自是当务之急。故先生反复强调：“散曲二字，自来对剧曲而言。”并在《散曲之研究》中专列“名称”一节，详加辨析。二者之别究竟何在？以先生所见，仅仅用叙事性的代言体做厘分标准是站不住的。因为散曲中不仅有不少叙事性的套曲，而且也使用了代言体，其叙述模式与剧套并无二致。先生提出：“然则欲为散曲下一定义，或者曰凡不须有科白之曲，谓之散曲，当较为妥贴矣。”这是最简明彻底的说法。他当然不会忽略明代大量散曲选本兼选剧曲的事实，所以最后又补充说明：“本为杂剧中有科白之套曲，而选者削其科白，仅登曲文，如《词林摘艳》、《雍熙乐府》等书所载者，当然勿能误认也。”任氏所创“散曲”新说，不但在当时乃是最透辟明辨而周详的，即在今天仍是治曲者所遵循的公理性基本观念。任氏新说既是对前人的突破超越，也可以从中看出王、吴两位曲学大师在观念和方法上给他的影响启示。王国维研究宋元戏曲，首先定义戏剧采用“代言体”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，并以此做为逻辑起点或根本视角。这一定义研究对象的科学方法，为近代学术提供了一个方法论的光辉范例，当然会对任氏的新曲学发生正面影响。而王氏用力于戏曲，其不知“散曲”之名的缺漏则又是任氏创立新曲学的反动力。吴梅之曲学虽然带有传统曲学的浓厚色彩，把散曲包容于戏曲，但他比较重视散曲，后来还广泛使用了“散曲”之名，已经产生了散曲独立的意识萌芽。因此，显然也会从正面或反面给任氏以影响或促力。

除了“散曲”之名，任先生还对“小令”、“套数”、“乐府”、“重头”、“带过曲”、“集曲”、“清曲”等一系列散曲学的基本术语都有程度不同的考释与规定。例如，吴梅以“清曲”指称散曲，这个习惯沿自明清传统曲学。任先生通过排比材料，认为清曲就是清唱，清唱的标准内涵应是“唱而不演之谓‘清’，不用金锣喧闹之谓‘清’；而清唱在外延上却包括两种：“一则仍为剧曲，有宾白者，唱时或开白，或否；一则为散曲，无宾白、引子者。”故先生据以论定：“清唱者，乃散曲惟一之唱法；清唱所唱，不必尽为散曲。”此见十分精确，合乎事实，澄清了以往笼统含混的概念。追究名实之辨，力求学术“话语”的精纯透明，是任氏新曲学与既往传统散曲学的最显著区别之一。

二、对散曲框架体系的建构

传统曲论除了所用“话语”笼统含混，另一通弊则是多取语录体的杂记式著述体例，往往是东抄西凑，参以己见，显得散漫零碎，杂乱无章。其中虽不乏精深之论，使人可以得到许多有益的启示，但要从中获取一门学科的系统完整知识，则常常令人失望。王国维的《宋元戏曲史》之所以至今还在学术史上享誉中外，首先在于它突破了传统的曲论、剧论模式，第一次对中国古代戏剧进行了历史的动态的描写，建立了中国戏剧学的逻辑框架与结构模式。任氏《散曲之研究》正可与王书媲美，通过对繁复的大量历史材料的爬梳清理，剪裁整合，从纷乱中抽绎线索，于无序中规定秩序，第一次对元明清三朝的散曲文学创作予以全景式展现，为学术界提供了一门系统完整的科学知识，仅此一项就使传统的散曲学望尘莫及。

《散曲之研究》计有十个章节，分为两大部分。前六节为第一部分，针对当时散曲沦为戏曲附庸，在学术视野中隐退消失，成为盲点的现状，对散曲的渊源流变、种类名称、体制形式、曲牌用调以及作家作品等进行全方位多层次的发掘考释，着重对散曲客观存在的历史事实的认定，旨在提供详备完整而确切可靠的基本知识。今天看这部分内容已都属学人皆知的常识，甚或还有不少缺漏疏略之处，但在当时却都是新发现、新创见，除了需要研究者敏锐的学术眼光，极强的思辨能力以及勤学苦讨的发奋努力，更需要有一套先进而有效的研究方法。其中对概念术语的逻辑定义法前已拈出评述，这里着重介评任氏常用的统计归纳法。这种研究方法，最典型地体现于《散曲之研究》的第一部分中。例如，散曲所用牌调，任先生针对“自来未有统计及之者”的状况，几乎穷尽无遗地对前代曲谱、曲选进行统计调査，获得了南北散曲不同体式各自专用及互相兼用调牌的名目、数目等多项具体数据，从而消除了对小令用调“似乎层出不穷”的错觉。发现北曲小令用调152个，仅占北曲总数的三分之一，而普通常用者“总不过四十余调耳”；而南曲小令“普通习见者，不过十余调而已”。由此可以看出这种统计归纳法的科学性和有效性，为传统曲学习用的经验法或感悟法所无法望其项背。从此也可以看出王国维《宋元戏曲史》运用统计法研究元曲牌调来源的影响痕迹。

统计归纳法在任氏新曲学中的另一种运作方式是分类统计。“用调”一节就同时采用了分类法，先把散曲别为南北二类，次分“小令专用曲”、“小令、套数兼用者”和“带过曲调式”三种，分别统计，眉目清楚，有条不紊。“作家”一节，统计元、明、清三朝散曲作家，凡513人，先以朝代划出大类，次以所据曲籍文献为目，分别类列统计，同样详尽而清晰。“体段”节运用统计分类法最富创造性。经过对散曲体式的条分缕析，制成图表以展示散曲所包含的四个层次的各种类属，一目了然，非常显豁。三十年代卢前、梁乙真等人的《词曲研究》与《元明散曲小史》都照抄任氏图表以示散曲体例，足见其影响之大。

《散曲之研究》的第七至第十节为第二部分，是对散曲文学的理论研究。“作法”一节既是散曲创作论，又是散曲文体论，从散曲语言的表层结构深入到美学特质的深层结构，达到对散曲文体的全面准确把握。“内容”一节重点考察散曲文学的题材内容以及与之相适应的表现手段等，“派别”节则论列散曲创作的各种流派与风格，既是散曲文学批评论，又具有散曲创作史的规模，为后来诸家散曲史的撰述勾勒了线索与轮廓。“余论”则补充讨论作为音乐文学的散曲之唱法，并预测未来散曲创作与演唱的前景，强调研究散曲的现实功用，表达了先生对保存拯救散曲文化遗产的热切期望。在上述这部分纯理论研究中，任先生自觉地采用了比较法，以增强可证性，避免主观性，时时处处都从与词的对立比照中来凸出散曲的个性价值，分析透彻，客观细密，获得了广泛认同。任氏的散曲新批评之所以具有烛隐显微的深刻洞察力和极强的思辩穿透力，除去他性格直爽和治学严谨的原因，更得之于其美学观念的进步性与研究方法的科学性，而这些又相辅相成，互为表里，相得益彰。

综上所述，《散曲之研究》虽仅三万余字，但已涉及了三朝散曲的方方面面，初步树立了整体散曲学的框架模式，涵盖面十分广博，信息量极为丰富，规定了近现代散曲学术的格局与走向。

三、对散曲美学精神的把握与批评

古代曲论家并非缺乏对散曲审美精神与美学成就的思考、总结和批评，但他们总难摆脱古典曲学的思维模式，普遍存在一种根深蒂固的批评观念，即向他人认同、看齐，姑称此为“认同情结”。例如元人把散曲称为“乐府”，而且十分自豪地夸耀：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”把现实的俗曲与汉乐府、唐诗、宋词等那些公认的诗史高峰认同看齐，固然抬高了身价，但却有意无意地掩盖或抹杀了元曲的审美个性价值。以词为曲，以雅为贵，极力向诗词复归，这股散曲审美风气自元初以降，愈煽愈烈，其根源即发自文人的这种“认同情结”。明清曲学家又把元曲视为终极的最高标准，向其看齐认同。如著名曲学家李开先，时人把他比作元曲家马致远和张可久，他十分得意，“自谓马东篱、张小山无以过也”。他称扬别人的作品，最高的评价是“不止守元人家法，而且得元人心法矣”，“读其小令，有小山之玄雅焉；读其大套，有东篱之险俊焉”。这种认同论显然是以牺牲自我个性为代价、为光荣的，与排斥个体、个性的传统文化价值观有着内在一致性。殊不知，你把散曲搞得愈像诗词，或学元曲愈是逼肖，足称马致远、张小山第二，就愈是无价值。古人无论如何都醒不过这个闷儿来。

任氏新曲学第一次彻底全面突破超越了认同论的批评价值观，把创造性、新奇性、唯一性即审美个性作为审美判断的最高标准。

这种个性至上主义的散曲美学价值观是任先生自觉的明确的“一贯之主张”，无论是对散曲文体的综合批评，还是对散曲作家的评判，抑或是对具体作品的品藻，都始终鲜明如一地坚持着这一新观念。他在批判明代南散曲的极端雅丽化、类词化现象时，下了一个十分严厉的十六字评：“臣妾宋词，宋词不屑；伯仲元曲，元曲奇耻。”他认定凡是消解个性以认同他人的东西，必是一钱不值的“天下共弃之物”。

新观念必然要求与之适应的新方法。任先生全面系统地运用词曲比较研究法，时时处处注意从曲与词的对立比照中来凸出散曲的审美精神特征，从而获得了一系列新发现。

1.曲为“平民文学”，而词则属于“贵族文学”。《曲谐》多处以“平民文学”、“极平民文学”为散曲定性。从社会阶级属性方面为散曲审美个性定位，作为词曲对立新观念的逻辑起点。这种新视角只能是“五四”之后新文学价值观的近代产物。

2.正因其社会属性大别，故曲与词尽管都是长短句，但二者在语言与语法性质上大不相同，“词合用文言，曲合用白话”，“金元曲调之长短句法，接近语调者，乃天生运用语言材料之长短句”。与之相对，唐宋词的句法结构不合口语规则，“乃天生运用文言材料之长短句”。曲用口语，常杂以方言土语，甚至谚语、歇后语都不避，这种曲语的表层结构特征容易发现；能指出词曲语言在深层结构的语法规则上也存在差别却不容易，为人所未见。

3.散曲不避俚俗。作词用俗，视为大忌，“若在曲中，则大不忌”。散曲取材用语雅俗兼容并包，宋词则一切以雅为归，“借雅写俗者有之，借俗写雅者未之闻”。

4.词仅宜庄，而不宜谐；曲则庄谐杂出，以调侃揶揄、嘲讽戏谑为常事，富有一种特别的喜剧色彩。

5.曲与词在审美取向上大相径庭。下面这段话是先生论词曲的警句，在多处加以引述重申：“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内而言外，曲竟为言外意亦外。”

把这种独特的散曲美学本体论落实到对三朝散曲作家作品及创作流派的批评中，就形成了任氏新曲学的一系列审美认知判断。归结起来有如下要点：

1.在元明散曲之间，扬元而抑明。

2.在南北散曲之间，褒北而贬南。尤其对昆曲兴起后的类词化南曲，予以无情抨击。

3.在豪放派、本色派与骚雅派、文采派之间，推重前者而非议后者。

4.在创新与蹈袭之间，肯定前者而否定后者。

总之，凡是以曲为曲，保持了曲体的美学精神个性的作家作品都要给以充分肯定；凡是以词为曲，失落曲体审美个性的作家作品都要进行程度不同的批评。任先生愤概地质问：“夫类曲之词非好词，类词之曲，又岂独为好曲也！”因此他把类词之曲斥之为“臣妾宋词，宋词不屑”。任先生对三朝散曲创作与批评史愈演愈烈的词化雅化之风予以彻底清算和扫荡，从而澄清了许多代代因袭的认识误区。张可久既是散曲专家，又是典雅派的代表，明清曲论家无不推崇备至，甚至于将其奉为元曲第一人。任先生对此颇为不满：“余谓散曲，必独推东篱，小山虽亦散曲专家，终是别调耳。”张氏与乔吉齐名，世称“乔张”。先生以为二人不同：“小山渊雅近词，易学；梦符奇俊，曲中当行，难学。”《曲谐》卷2专列“张小山”一题批评张曲：“清人仅以骚雅为辞，直不知曲者。小山非不骚雅矣，特在曲中，此不能单独为言耳。更晰言之，清华丽则，乃小山曲之特长；超脱乃曲体特长（超脱改为流宕豪放四字，较为明确），必在体之特长中，寓有人之特长，方为合作。但若私其人而有背于体，非知曲者，亦非知小山者。”先生指出，张曲虽多类词化的骚雅之作，但也有不少介于词曲之间的清秀疏宕之篇，同时还有一 些俚俗本色之曲。经过分析，区为三等。只有最后一类才得到先生首肯：“悉排典语，独铸伟词，而能极尽其妙，浑然元人之风度者，于以知为真作者，固无所不可也。”前人论张曲之失，就在于脱离了散曲精神本体，当然会发生是非倒错的荒唐与谬误。马致远自是先生最推重的元散曲第一人，但对历代相传并公认为“秋思之祖”的那首〔越调•天净沙〕也作了翻案之评：“近人说曲者，好举马致远‘枯藤老树昏鸦’之〔天净沙〕为小令例，以为空群之骥，舍此莫属。不知此首造语，过于凝重，全无曲中疏宕之美，何足以为准则？”马曲当然是元散曲中的名篇精品，但因其带有词化的痕迹色彩，故不能视为散曲小令的典范。这里仍然体现着任氏一以贯之的个性至上主义批评原则。

四、对散曲文献资料的搜集研究与编刊

建立一门新学科，首先需要完备的资料基础。没有资料，或资料缺口太大，则如同巧妇无米炊，只能望“学”兴叹。较诸古代文学其他科类，曲学资料已属难得，而散曲文献尤其贫乏。任先生在《散曲之研究•书录》一节中不无感慨地说：“散曲书籍，自来冷僻；购求既觉为难，借读亦鲜其处。”这应看作他早年治散曲学术为资料缺乏困扰不堪的由衷之言。曲学史上不乏以藏曲丰富著称的人物，如明代李开先，就有“词山曲海”之目。可惜他仅刻存了乔、张二氏散曲集等有限的几种，而他那炫耀百代的“词山曲海”只能令后人做梦寐游了。近代藏曲丰富者，以吴中为最。例如吴梅，也刻印过不少杂剧、传奇，但却没有编刻过散曲文献。从这个角度说，搜集编刊散曲文献，建立散曲学术的资料库，比个人撰写几本著作或许更有价值意义。在散曲学史上，任先生第一个义无反顾地承担起创立文献资料库的艰巨使命，十数年间，奔波于江南各藏书馆，穷搜苦讨，矻矻以求，或得之于师，或获之于友，或自费千金购求，日积月累，终于初步奠定了散曲学资料的基础。今人治散曲之学，虽然有了《全元散曲》、《全明散曲》和《全清散曲》等更为完备系统的研究资料，但此学基本家底，仍为任氏所创置。

任先生所编刊的曲籍文献主要有以下两个方面。一是散曲作品类，包括选集与专集，属于散曲学的直接研究对象。依其出版年代列目如下：

1925年《荡气回肠曲》，散曲选集。

1926年《元四家散曲》，辑校关、白、马、郑等元曲四大家的存世散曲汇为一编，此系先生筹划编辑《全元散曲》的起步。

1926年《元人散曲三种》，除了纳入《元四家散曲》，又辑收乔、张散曲专集各一种，此为先生规划编刊《散曲丛书》之发端。

1930年《元曲三百首》，选元人小令305首，末附《作家姓氏考略》。

1931年《散曲丛刊》，收元代散曲选集二种，专集四种，明人专集五种，清代六人合刊一种，《作词十法疏证》一种，先生自著《散曲概论》和《曲谐》二种，共计十五种。这部书十分重要，成为后人治散曲之学的第一必读之书。吴梅序称此书“能弥吾罅漏”曾继任氏后又编出大型明曲丛书《饮虹簃所刻曲》的著名曲学家卢前则称《散曲丛刊》“贻来者以南针”，“启千里之蹊步”，对任书的贡献与影响都是有充分认识的。

任先生贡献于散曲文献学的另一方面，是对前代散曲理论的研究和纂辑，属于散曲学的参考资料或间接研究对象。《作词十法疏证》作于1924年，是先生早期的研讨曲论之作。他认为元人周德清《中原音韵》中的《作词十法》，“仅限于散曲作法”，并“取其为元人之说元曲”，而且周书具有曲韵兼曲论、曲谱、曲选的四重性质，故特予以重视，遂勾稽历代相关曲论，间或参以己见，全面予以疏证解说。如“务头”一项就汇总了明清以来十二家的解释，十分详实而完备。除了对周德清曲论的专题研究，任先生在他的几部专著中还注意针对问题，大量称引明清有关散曲论著，或加阐释作为参证，或予批驳纠正积谬，这项工作实已开了散曲学史专题研究的先河。我的博士论文《散曲学史研究》，即从先生散曲文献学的研究中获取启示而选题。先生对散曲文献学的最大贡献当属1931年《新曲苑》的纂辑编刻。这是一部曲学论著丛刊，收历代曲论专著34种。与二十年代陈乃乾编刊的《曲苑》及《重订曲苑》相比，一是以曲论为主，侧重于散曲理论，故与陈书侧重于戏剧论著不同；二是陈书所收皆为现成书，而《新曲苑》除收部分成书，还搜罗包含大量曲论的历代笔记杂著予以摘编收录。如《辍耕曲录》、《尧山堂曲录》等，就由元陶宗仪《辍耕录》和明蒋一葵《尧山堂外记》二书中的散见曲论摘编而成。除此之外，元明清还有许多偶有曲论的笔记杂著，无法各自摘编成专书，任先生则加以汇纂，都为一编，题为《曲海扬波》，收入《新曲苑》。这三类互相补充，都是研究散曲的重要资料，也是研究前人曲论的基本材料，其中自然也包括着大量的戏曲理论文献。

除了上述已经编刊出版的曲学文献资料，任先生还有当时已经编就而未见刊布的，如《曲家姓字小典》、《小隐余音》等，先生在其论著中曾多处引用或提及，然至今未见；此外还有先生计划编纂而未实现的，如《全元散曲》、《散曲丛书》（与《散曲丛刊》不同）等。当然，先生当年发出的这些宏愿如今已由现代散曲学编纂学家隋树森、谢伯阳等相继完成了。最近出版的三朝散曲总集的最后一部《全明散曲》，即由任先生亲笔题写书名，表明他看到了书稿，对他早年所设计散曲总集编纂规划的实现，是满意而欣慰的。

余习治散曲之学，任先生是我最崇拜的偶像。91年秋曾赴扬州参加散曲讨论会，有幸一睹大师教容，及93年负笈杨州求学，而先生已鹤归华表。余学也晚，未能面聆先生之教，是为终生之憾。然游学间常闻扬州师友谈及大师轶事风范，令我读其书而思其人，月夜花朝，徘徊于校园甬路，时时感到哲人犹在。于大师圣诞百年纪念之时，谨草此论表达缅怀之情，并期以就教于江南诸师友。

（原刊于《扬州大学学报（人文社会科学版）》1997年第3期）