2013年，《任中敏文集》稿成，交凤凰出版社出版。众编校者推举我略缀数语，弁于书首。不敢辞，因述半塘先生学术业绩如下。

本文集是任半塘先生学术著述的总集。

先生名讷，字中敏，江苏扬州人。早年治理北曲和北宋词，故自号“二北”；晚年从事唐代文艺研究，故又号“半塘”。他出生于1897年，即戊戌变法的前一年；辞世于1991年12月，即前苏联解体的同一个月：享寿九十五年。他一生经历了很多历史事件，其中关系最直接的有五四运动、抗日战争、社会主义改造和文化大革命。先生一直以最积极的态度应对复杂多变的社会环境，所以在九十五年间，不仅有过像普通人一样的生存，而且有过作为社会活动家、教育家、学者的生存。本文集正是对于他的学术人生的记录。

先生最重要的学术业绩是创立了散曲学和唐代文艺学。本文集围绕这两个中心而编成，可分为四个部分：

第一部分散曲研究，包括《散曲丛刊》《新曲苑》两部丛书以及《散曲之研究》《曲录补正》《词曲合并研究》《词曲通义》等单篇论述。这些著作有两大内容：一是把古典文献学的目录、版本、校勘、辑佚、辨伪之法同词曲学的曲调、韵律、题目、体例研究结合起来，对元、明、清三代的散曲创作和评论做了系统总结；二是在和词体相比较的基础上，考订了散曲的名称、体段、用调、作法、内容、派别，亦即确认了散曲在文体、风格、功能上的特征。这两项工作，建立了散曲学的文献基础，厘定了散曲学的术语体系，构筑了散曲学的基本框架，从而结束了散曲与戏曲混沌不分的局面，标志着近代散曲学的成立。

第二部分敦煌歌辞研究，包括《敦煌曲校录》《敦煌曲初探》《敦煌歌辞总编》等著作。这些著作始于对《云谣集杂曲子》的著录与考订，扩大而至于对全部敦煌曲子辞的整理与研究，最后成为关于“在敦煌发现的、一切有音乐性的歌辞写本”的研究集成。《敦煌曲校录》《敦煌曲初探》完成了前两步，其特点是针对五百四十多首敦煌曲子辞，把校订考释与理论研究分别为两书；《敦煌歌辞总编》完成了第三步，其特点是收录作品一千三百多首，“合歌辞与理论为一编”。所谓“理论”，有一个重要项目是辨体，亦即把敦煌歌辞分别归入只曲、普通联章、重句联章、定格联章、长篇定格联章等体裁。经过这项工作，先生不仅提供了一批翔实可靠的音乐文学资料，而且提供了一个结构清晰的学术系统。

第三部分唐代戏剧研究，包括《唐戏弄》《优语集》以及《唐戏述要》《戏曲、戏弄与戏象》《驳我国戏剧出于傀儡戏、影戏说》《萧衍、李白〈上云乐〉的体和用》《对王国维戏剧理论的简评》等一批论文。其中《优语集》从表演者及其言论的角度，对中国几千年戏剧史作了资料展示；《唐戏弄》则用细致的论证，显示了唐戏在脚本、戏台﹑音乐﹑化妆﹑服饰﹑道具等方面的特征，为建立一部以演员和表演为中心的中国戏剧史作了断代示范。在先生的著作中，影响最大的也许就是这部《唐戏弄》。它打破“无剧本便无戏剧”的狭窄戏剧观，重新确认了戏剧的本质；它冲击以戏曲代替戏剧的旧习惯，既展示了戏剧形态的多样性，也提升了戏剧研究的资料品质。中国的戏剧研究从此开了新途，从以文学为中心转变为以表演为中心，从一元的进化研究转变为多元的形态比较，视角和视野都有了很大改变。

第四部分唐声诗研究，包括《唐声诗》一书，也包括作为资料准备的《教坊记笺订》和作为理论准备的一系列词学论文。《教坊记笺订》有两个重点：其一考订唐玄宗时期的教坊制度和人物事迹，其二考订当时教坊所保存的46支大曲和278支普通曲子。后一内容，正好为《唐声诗》研究提供了资料基础和认识基础。《唐声诗》是以配合燕乐曲调的齐言诗为研究对象的。其操作方法是：先辑成唐代齐言歌辞约两千首，从中提出曲调百余名；次以相关记载排比沟通，建立理论；再据此理论重审各曲，著录一百五十余调、一百九十余体；最后从以上三者之间抉剔矛盾，相互改正，完成全书。在这项工作中，燕乐曲调既是理论与资料之间的交叉点，也是把握音乐与文学之关系的枢纽。以燕乐曲调为纲领，既可以观察诗与乐的多种形式的关联，又可以观察决定歌辞体式的音乐因素和表演方式因素。通过这种深入观察，先生把词调形成这一学术争议问题提升为对中古音乐文学的全面探讨。

总之，以上四方面工作，都具有建设学术方向、转变学术风气的意义。

先生的学术生涯起始于1918年。此年他进入北京大学国文系，师从瞿安（吴梅）教授研治词曲。1922年毕业以后，他利用瞿安教授奢摩他室和南京江南图书馆的藏书，搜集了大批散曲资料。1926年至1931年，他在教学之余，向学术界贡献出《新曲苑》《散曲丛刊》《词曲通义》《曲谐》《词学研究法》等一批重要著作。这时他只有34岁，但他的学术生涯却形成第一个高峰，彰显出重视实证、富于批判精神的个性，其具体表现是重视原本不登大雅之堂的表演性文学，因而重视文学在社会生活中的多样存在。这种个性事实上贯穿了他的一生。1950年前后，他离开经营多年的汉民中学，在四川大学回归学术。对于他的教育救国之理想来说，这也许是一个退求其次的选择，但他的学术个性却因此而得以充分发扬。1951年，他从词学进入敦煌学，后来又把敦煌曲子辞研究扩展为敦煌歌辞研究，事实上，这便是把面向作家文学（词）的研究扩展为面向社会各阶层之文艺的研究。1955年以后，他在好几项工作上对王国维先生做了纠补，例如继《优语录》之后编成《优语集》，变《宋元戏曲考》的戏曲研究而为《唐戏弄》的戏剧研究。表面上看，这些工作的意义是资料范围的扩大，而究其实质，却是艺术观念的改变。比如，在《宋元戏曲考》那里，衡量戏剧的标准是从宋元南戏、明清传奇到京昆剧的主流戏曲系统，也就是同文人雅士生活相联系的表演艺术，而《唐戏弄》却更关注民众生活中的艺术。依据这一观念，先生提出了周有戏礼、汉有戏象、唐有戏弄、宋元有戏曲的主张。这个主张意味着，中国戏剧史，实即若干戏剧形态相更迭的历史；不同形态的戏剧有不同的社会功能，但它们具有同等的学术价值。

在近代中国，先生代表了一种不多见的人物类型。他曾经长期从事政治活动和教育活动，但学术却成为他实现生命意义的最好方式。他到五十五岁才正式选定作为学者的道路，但他由此改写了学术史上的某种记录：让写作高峰出现在花甲之年，并使学术创造力延续到九十高龄。他一贯以独立特行者的面貌出现在学术舞台之上，研究作风和任何人都不相同。他全力以赴从事资料工作，却使这种零度风格的工作充满热情，成为富于理论意义和人格力量的工作。他很少参加学术活动，一生都以边缘人的身份“闭门造车”，而这种情况却恰好成就了他的学术个性。作为一个成功的学者，在他身上似乎隐藏了一些特殊的秘密。

秘密应当在于：他是把学术当作一种生存方式来看待的。他始终以奋发的态度进行学术工作，学术是他陈述生命的语言。如果说，真正的学者总是具有同学术合一的倾向，那么，我们可以用“不平则鸣”“激愤出诗人”的比喻，来解释他投身学术活动的动力。

1919年，他曾携带“五四”的风烈南下扬州，在二十四桥张贴了一批激扬的文字。这一姿态，也就是他走上学术舞台的姿态。他把这一姿态保持到教育活动中；而当他的教育事业夭折之时，他又在全部研究工作中刻下了作为批判者的印记。他怀疑圣人和经典，于是瞩目于通俗文学。他崇尚“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当”的铜豌豆性格，于是弘扬具有豪放本色的北宋词和元代北曲。他偏爱不登大雅之堂的文学，于是以极大热情投入对这种文学作品的整理──早年是《一半儿》，晚年是敦煌曲子辞。他的目光不断被具有平民色彩的事物吸引，于是越来越深地进入那些发生状态的文体和文学现象。他轻视正统和权威：面对戏曲和戏曲研究的贵族化倾向，他提出饱含民间色彩的“戏弄”概念；面对词学研究中的正变尊卑观念和因之固定下来的“诗变而为词”的成见，他提出“唐代无词”的主张和“曲—词—曲”的文体演进线索。他的工作不免有某种主观性，但幸运的是，他所信奉的批判精神，作为20世纪中国学术的宝贵建树，天生地包含了某种科学倾向。所以他总是能够敏锐地认识对象的本质，找到最具前途的学术课题。此外，他始终不渝地倡导严正的争鸣。他和几位亲密朋友的往来书信，均贯穿了激烈的学术争论。他一生只具体指导过一篇学位论文，他的指导意见也可以概括为简单的两句话：“要敢于争鸣──枪对枪，刀对刀，两刀相撞，铿然有声。”“震撼读者的意志和心灵!”

事实上，先生的批判精神或反传统精神不仅使他比同代人更加接近科学，而且，也使他更顽强地战胜了逆境。20世纪五十年代以后，学术成了他砥砺意志、张扬个性的手段。他的生活轨迹表明：环境越是恶劣，他越能成就自己的学术。20世纪六十年代中期，作为一个政治身份晦暗的古稀老人，他曾就敦煌曲子辞的校勘问题和创作年代问题，发起一场有中国台湾潘重规、香港饶宗颐，以及日本波多野太郎等知名学者参加的国际大讨论。这一事件，可以看作他对于当时环境的特殊反应方式。同样，他也向自己所面临的种种极限反复提出挑战：总是按大禹治水的方式设计学术工作，在所研究的每一个课题范围内，细大不捐地疏理全部问题；总是用竭泽而渔的方式搜集资料，上穷碧落下黄泉，不放过有关研究对象的蛛丝马迹。他的学术具有坚实而强健的品格。

面对先生的学术业绩，我们不免会去思考研究方法的意义。我们发现，方法其实是联系研究者和研究对象的媒介，是研究者的精神个性同作为研究对象的资料品质的相互适合。先生的研究方法，也明显表现了受制于个性与资料品质的特点。学术个性使他进入了一系列处女地，这样一来，他势必以最大力量来进行资料建设，采用资料工作与理论工作并举的研究方法。他所处理的资料往往是非经典的资料，这样一来，他势必从文化角度或伎艺角度认识文学，采用社会史的研究方法。以文本为中心的文学研究一旦让位给以事物关系为中心的文学研究，他又自然要把以书籍为单位或以作品类别为单位的文献整理，转变成以课题和问题为单位的文献考订与理论总结。此外，课题和价值观的更新，使他在敦煌歌辞校勘等工作中，采用了勇于按断的治学方式。人们往往依照文献学的常规对这一方式加以批评，却没有想到，它同样有研究个性与资料品质方面的缘由。──敦煌歌辞资料其实不是“典籍”资料，而是“文书”资料。它多为孤本，往往残缺，且由于经过口头流传以及由民间书手誊写等原因，有大量不易死校的讹字异体。为了取得一份可读的文本，难免要根据讹别规律、名物制度、通假字音变的时代特点等知识，作较为大胆的“理校”。这也就是清代校勘家所说的“考异”。这件事说明，先生工作中的种种不圆满，是应当从积极角度来理解的。因为它可能不属于旧的学术范式，而包含某种前指意味，需要后续的开拓。

（原刊于《扬州文化研究论丛》2017年第1期）