摘要：任中敏先生的词学研究可分为二三十年代和解放后两个时期。重视穷尽文献材料、整体把握研究对象、强调方法门径是其一以贯之的理念，也彰显出民国学术的特点。前期主要从文学、文本的立场研究词学；后期转而主艺，将曲子词看做一种伎艺，主张联系其功能及其艺术表演的背景来研究其内容和形式。理念的转变，主要是通过敦煌曲的研究完成的，是面对新材料、新问题而生出的新理念。他在词曲合并研究、方法与门径研究、敦煌曲子词研究、教坊研究及诗词关系研究方面均有重要成果。后期的词学研究成果分散在唐声诗、敦煌歌辞、《教坊记》的研究中。这些研究理念和成绩突显出其近于法家的学术性格，对现今词学研究多有匡正。

关键词：任中敏；文献；方法；整体；主艺

因为从政及从事教育的缘故，任中敏先生文学方面的学术研究可分为二三十年代和解放后两个时期。前期以散曲研究著称，后期以敦煌曲、唐声诗、唐戏弄的研究著称，因而任先生的词学研究在其学术生涯中处于相对边缘的位置，成果也相对较少。但散曲、敦煌曲和声诗研究均和词学研究密切相关，因而他的词学研究某种程度上具备了视野宏阔及跨学科的特点，也极具个性。同时，如果将前后期的词学研究放在一起审视，又可以发现其研究理念中一以贯之的部分以及前后明显不同的部分，审视这种变与不变，既可发现他对现今词学研究的意义，也可发现敦煌曲研究在任先生学术生涯中是至为重要的关节点。而将其放在民国学术的大背景下审视，可以发现他前期词学研究的民国学术特点及前后期的戛戛独造之处。其成就和不足显示的学术性格颇近于法家。本文试对上述问题进行论述。

一、任先生词学研究的理念与民国学术

任先生的词学研究极具特色。对于自己的研究理念和研究方法，他也有自觉的认识。《词曲合并研究概论》一《概说》：

故词曲研究，正与研究其他学问同，亦贵尽得前人研究之材料，自我一一认识真切，自为探讨，自得结果。导之者与其历举前人研究之结果，纳诸学者脑中，曰“词学也如此，曲学也如彼”，则毋宁标其研究之方法，指示材料之所在，整理之所由，门径之所向，步骤之所归，恢宏其范围，而贯通其腠理，使学者由是而自得一完全之词学与曲学……

这一段在论述词曲合并研究的宗旨，也是任先生前期论学的大纲。他重视“尽得前人研究之材料”，强调研究方法与门径，目的在“得一完全之词学与曲学”，这已经彰显出他词学研究理念：1）重视穷尽文献材料；2）整体把握研究对象；3）强调方法、门径。整体审视任先生的相关著述，可以对此有更清楚地认识。试列其前期词学相关著述如下：

1.《白香词令》  《国闻周刊》1925年第2卷第2、3、4、5、7、8、9、10期

2.《南宋词之音谱拍眼考》  《东方杂志》第24卷第12号，1927年6月25日

3.词曲集论四种  广州国立广东大学铅印本

4.《研究词集之方法》  《东方杂志》第25卷第9号，1928年5月

5.《研究词乐之意见》  《国立中山大学语言历史学研究所周刊》4卷39期，1928年7月25日

6.《增订词律之商榷》  《东方杂志》第26卷第1号，1929年1月

7.《与张大东论清词书》  《清华周刊》第31卷第2期455号，1929年4月6日

8.《词曲合并研究》  《新民半月刊》第3期，1929年8月

9.《词曲合并研究概论》  《清华周刊》第32卷第8、9、10期，1929年12月

10.《词曲通义》  上海商务印书馆，1931年2月

11.《常州词派之流变与是非》  《清华中国文学会月刊》第1卷第3期，1931年6月）

12.《词学研究法》  上海商务印书馆初版，1935年8月

《白香词令》是据《白香词谱》谱例的词句制成的酒令。第三种暂未见到。《研究词集之方法》、《研究词乐之意见》、《增订词律之商榷》后来修改并入《词学研究法》一书。《词曲合并研究》和《词曲合并研究概论》内容几乎相同。这些著述构成前期词学研究的主体，其突出的特点是都具有明确而自觉的示人以方法、门径的意识。如《研究词集之方法》第一节《专集》，首先说明专集可分专家别集和寻常别集；其次指示寻常别集如何阅读；再次论及研读专家别集的次第：搜集材料、校勘字句、编纂与整理、考订与笺释、精读与选录、集评与定评、详别流派。所揭示之方法系统、明晰而精密，今天仍然具有巨大的启发意义。其他前期著述也大多具有这种特点。

要能够示人以方法、门径，必须对论述的问题有通盘考虑，具有整体的视野和格局，如《增订词律之商榷》一文，便显示出宏阔而又精细的研究布局。而对此，任先生也有自觉的意识，《词曲通义》一《大意》：

研究学问，虽以分析细密为贵，但学问本身有时乃整个的，若经不适当之分析。每每流为破碎，不能作鸟瞰，不能得概观，根本意义固易于遗忘，部分主张又易于偏颇。

对不能整体审视学问的弊端有明确认识。《唐声诗总说》中又言：

一切治学原则，若不能笼括对象之整体，以贯通脉络，纵使分段攻坚，逐部深入，仍不免昧惑源流，潜滋蔽障；从任何通史之要求言，类此乖违，尤所不许。

较前期主张更自觉，态度也更坚定。重视整体，故能深入于局部研究而又不沉溺于其中，能入又能出。故任先生研究词学常常不局限于词学，能跳出来与北曲及声诗比较，常具有比较意识，所以早年兼治词曲，有《词曲合并研究概论》《词曲通义》；晚年仅将其视为唐代音乐文艺的一支，并将其和唐声诗、敦煌曲、唐著词等比较研究。

若要对研究对象有整体的把握，需要掌握尽可能全面的文献材料。在重视穷尽文献方面，前期研究已表现得很突出。《词学研究法》中，“作法”一节归纳前人之说；《研究词集之方法》中，专集首先要“搜集材料”，选集要“编列总目”；《增订词律之商榷》一文中对前人词谱著作有总结，而增订的第一步仍然是“搜集材料”。《词曲合并研究概论》则首先开列书目，值得注意的是他的很多书都首先开列书目，如《散曲之研究》、《散曲概论》。这些都是重视搜罗文献的表现。只有掌握了尽可能全面的材料，并对材料本身有真切的认识，才能对研究对象有全面整体的把握。

如果审视任先生一生的学术事业，可以发现任先生词学研究的理念——重视穷尽文献材料，把握研究对象整体，强调方法、门径——贯穿在他所有的学术中。王小盾《任中敏先生文集序》：

（任先生）总是按大禹治水的方式设计学术工作，在所研究的每一个课题范围内，细大不捐地疏理全部问题；总是用竭泽而渔的方式搜集资料，上穷碧落下黄泉，不放过有关研究对象的蛛丝马迹。

对研究课题的全部问题都进行梳理，便是力求对整体的把握。要做到这一点，又用竭泽而渔的方式搜集材料。在穷尽文献的基础上，对全部问题有了整体的把握后，如何一步一步地开展学术研究便面临着方法、门径的问题。王先生的论述可谓是对任中敏先生一生学术的总结，显示出任先生对自己学术理念的自觉意识。

将上述研究理念放在民国学术的大背景下，可知它们是民国学术理念的一个映像。承乾嘉学术及实证主义的影响，民国学人依旧重视文献考索。而晚清民国又特别重视研究方法，自梁启超、王国维起，既重视对研究方法的总结，也注重对西方学术方法的介绍。研究法的著作也层出不穷。民国学术还有一个特别有意思的现象是文学及多个学科的概论性著作大量出现，这固然是指导入门的需要，但也是受到西方学术观念冲击后重新整体审视文学的一个表现。以之为参照，任先生的前期研究理念可谓是民国学术理念的一个反映，但能做到系统精细、深切着明则又彰显出其个人特色。

如果说前期的研究理念还是对民国学术理念的一种反映，那么建国后他因为研究敦煌曲的缘故，词学研究的理念经历了由主文到主艺的变化，则显得独具一格，个性十分鲜明。

二、任先生词学研究理念由主文到主艺的前后流变

王小盾、李昌集等先生有多篇文章总结任先生的学术研究，由此我们也知道任先生有“主艺不主文”的研究理念，从伎艺看辞章，伎艺、辞章并重。只是审视任先生著述，可知他前期的词学研究也是主文的，后期才转而主艺。前后期主文和主艺的变化，突出地表现在词乐方面的研究。因为词乐和歌、舞、演密切相关，更容易多角度地的研究。审视任先生前期的相关研究，主要是在梳理前人的词乐理论，相对主文。《研究词乐之意见》一文陈述的是“词乐之范围如何，研究词乐者应注意何事，何事为必不可忽者”，将研究词乐之事分为“词乐之本身”和“词乐之源流”，而关于词乐之本身，论述的是律吕之源、宫调、律、腔、韵、谱、起结、拍眼、乐器、歌唱、词调之繁衍。这些大致仍在传统的词乐研究范围内，而且，除乐器和词调之繁衍两项外，其他所讲均是乐律理论和歌唱理论。若联系《词曲通义》及《南宋词之音谱拍眼考》，这一点会更明晰。《词曲通义》：

因词曲为纯粹合乐之韵文，音乐方面既有音谱之成立与变化，故文字方面亦有牌调之成立与变化。（四《牌调》）

词曲之特点，既在合乐，而乐之表示，端在音谱，故音谱一层，甚为重要。词曲事业之全部中，音乐与文字。实各占其半。欣赏词曲者，可以仅取文而舍音，或仅取音而舍文；若在研究词曲者之意识中，则音谱与文字，固不应有所轩轾轻重于其间也。（五《音谱》）

牌调属于文字方面，音乐方面则重在音谱。《南宋词之音谱拍眼考》：

盖今日非有如《混成集》者完备之书，或其他清晰严整，正确统一之宋刊本歌谱，重新发现于当世者，词乐之谱字，殆难以确定而明显矣。然除却谱字与板式之外，固尚有音谱之说，与拍眼之说在，可供学者研究，谱字之翻译既有所难通，不妨转换趋向，先求通解其说也。

可知词乐之谱字难懂，音谱难求，任先生转而重视的是前人有关音谱与拍眼的论述——“音谱之说与拍眼之说”，所做的研究工作则是“通解其说”。在任先生看来，音谱有制谱、合乐、歌唱三事，同时词曲也有搬演方面的研究。但任先生前期不研究搬演，音谱研究也是对前人学说的梳理，停留在理论层面。虽然论述较前人系统，但并未超出前人论述的整体范围。但是后期词乐研究拓展至唐声诗及敦煌曲研究，除了广泛关注前人理论外，还研究歌唱、舞蹈、演出场所及与之相关的大曲、声诗等，研究的格局、视野已远超前期，也大大突破传统的词乐研究范围。

以上所论只是词乐，对于词之整体，后期任先生不仅站在文学的立场去研究词，也从伎艺的视角研究其歌舞表演；同时又将其视为唐代音乐文艺之一种，在唐代音乐文艺的整体中去研究审视词。因此，后期的词学研究便混融在他的敦煌曲、唐声诗等研究中了。因为彼此混融，所以很多研究虽然和词学密切相关，但却不好说是单纯的词学研究。这样的研究和前期重在研究作法、词律、词乐、词集迥然不同，明显有主艺、主文的区别。

任先生对后期的这种研究理念有自觉的认识。《敦煌曲初探》第五章《杂考与臆说》之《体裁》一节：

其作一端之研究者，纵然深入，究因未详统属，未得依归，当亦有肢无体，见树遗林，不知其生命与活动之全。……敦煌写曲，流布人间，虽已五十年久，其中究竟存在若干种体，若干种用，彼此关系与全面之情形如何，迄未查明；更未藉作津梁，以进于唐代音乐文艺全面之探讨。

因而，他研究敦煌曲，便不只是为了敦煌曲子词，《敦煌曲初探》第一章《撮要》之《阐明与假定》一节：

在今后研究唐代文化之科目中，宜列入“唐代音乐文艺之全面”一科。于此类文艺，除就声诗、长短句、大曲、变文、着词、戏弄之歌辞、舞踏、表演等，逐项深入研究外，宜有一全面之体认。研究敦煌之意义，不止一端；而查明其在唐代音乐文艺之全面中，究曾涉及若干部分，于唐代文化有何作用，乃其要者；不必囿于任何一种单纯概念，将敦煌曲作孤立之观察。

不局限于曲子词的文学文本，而将其视为一种伎艺，综合研究其歌辞、舞踏、表演，广泛地涉及到伎艺的方方面面，并将其放在唐代音乐文艺的大格局中审视，研究的视野便大大扩大了。王小盾先生将其唐声诗研究总结为“借助词调形成这一学术争议问题，全面地展现了中古音乐与文学的复杂关系”。而从伎艺的角度审视词体，也能更全面地审视词体的文本体制，关于这一点，王小盾先生也做了很好的总结：

文学体裁的问题，说到底，是从音乐文艺的角度全面认识作品性质的问题。文学作品的形式并不是孤立存在的：音乐的体裁和伎艺的表演形式，反映至其词章，遂有文体辞式之分；用于朝廷礼仪或民间生活的功能，反映至其内容，遂有题材风格之分。文体只是一种表面现象，决定其面貌的本质因素是伎艺。指出这一点，《初探》便为解释中国古代文体的嬗变提出了一条合理的路线。

文本的文体辞式、题材风格受到伎艺表演形式和场合的重要影响，由此可进一步拓宽词体文体学研究的视野和方法。

由主文到主艺的转变，任先生定位为“趋向全面之研究”，由此可知其理念的转变有必然性——这是对前期所秉持的重视文献材料、把握研究对象整体、强调方法门径等理念的全面提升和拓进。在搜罗文献方面采用竭泽而渔的方式，与之相关的文献全部予以关注，由平面的文本而拓展至立体的伎艺，可谓“上穷碧落下黄泉”。同时，在对研究对象的整体把握上，如果说前期更多的是理论说明，后期则是切切实实的操作，能不断地在研究一个个具体问题的过程中，一方面不断改进自己的观点，一方面对研究对象的整体把握不断升华，最终则改变自己的研究理念，使之更趋于先进、全面。在此基础上，具体的方法门径才显得更为合理。

在主文、主艺的转变过程中，任先生的敦煌曲研究尤其值得注意。王小盾《任中敏文集序》：

第二部分敦煌歌辞研究，……这些著作始于对《云谣集杂曲子》的著录与考订，扩大至于全部敦煌曲子辞的整理与研究，最后成为关于“在敦煌发现的、一切有音乐性的歌辞写本”的研究集成。……

1951年，他从词学进入敦煌学，后来又把敦煌曲子辞研究扩展为敦煌歌辞研究，事实上，这便是把面向作家文学（词）的研究扩展为面向社会各阶层之文艺的研究。

由《云谣集杂曲子》入手，至《敦煌曲校录》完成，相对于王重民先生的《敦煌曲子词集》而言，视野已大为拓展；至《敦煌歌辞总编》完成，更是气象不同。《云谣集杂曲子》的研究，还算是词体探源性研究，但经《敦煌曲校录》至《敦煌歌辞总编》则变成了对唐曲子乃至敦煌音乐歌辞作品的全面整理，研究的视野、理念已全部提升。所以1956年发表《唐代音乐文艺研究发凡》时还认可“唐词”概念，至后来则激烈地反对这一概念，这种态度的转变是其研究理念发生改变的一个形象表现。

审视任先生解放后的相关著述：

《优语集·弁言》，1952年草创

《敦煌曲校录·凡例》、《敦煌曲初探·弁言》，1953年端阳；《敦煌曲校录·后记》，1953年重阳；

《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年11月出版；《敦煌曲校录》，上海文艺联合出版社1955年5月出版

《唐戏述要》，《文学遗产》增刊第一辑，1955年4月

可知解放后首先从事的是敦煌曲和唐代戏剧的研究，敦煌曲占主要部分。《优语集》尚显示不出主文、主艺，但戏剧重在搬演，其作为一种伎艺，至为明显，因而任先生研究理念的转变可能与研究唐代戏弄有关。但就著述的先后情况看，词学研究理念由主文到主艺的变化，主要是在研究敦煌曲的文献材料的过程中发生、完成的，由新材料而生新问题，进而产生新的理念和方法。

由此“趋向全面之研究”可以反观出以往词学研究的种种不足，也可以进一步推进作为文学立场的词学研究。

三、任先生词学研究的成绩及意义

在上述理念的指引下，任先生的词学研究，前期大致可以分为词曲合并研究和词学研究方法、门径两大块；后期主要是敦煌曲、教坊及教坊曲调、词的起源及诗词关系三方面的研究。试做概述如下：

1 通过词、曲体裁、宫调、调谱、意境、性质、派别的对比分析，探究二者的异同及演变关系，从中可以更全面、真切地认识到词体的历史及特点。《词曲合并研究概论》及《词曲通义》揭示了这方面研究的方法和门径，并在一些地方做了具体的研究，如词之清新与曲之尖新的异同比较。虽然前人及同时代学者对词曲研究也多有兼顾，但如此系统、全面而又精细的合并研究则至任先生才大力倡导。这研究被时人评为“深切著明”。

2.《词曲通义》论及文字、牌调、音谱、搬演四项，以之审视任先生词乐、词集、词律研究论文及《词学研究法》一书，可知这些著述主要揭示了文字、牌调、音谱三方面的研究方法和门径。《词学研究法》第一节《作法》和第四节《专集选集总集》主要是对词的文本方面研究方法的探讨，可归之于文字一项；词律方面乃论述牌调研究方法；词乐方面是论述音谱研究方法。他对方法、门径的强调相较于同时代学者，显得系统、精细。

3.敦煌曲研究则是在整个敦煌文学、敦煌歌辞的大视野下从文字校订、曲调考证、舞谱、起源、名称、时代、内容、作者、体裁、修辞、品藻、音韵等方面对敦煌曲子词进行多方面的研究。敦煌曲子词的研究，任先生起步相对较晚，但能从整个敦煌歌辞中分门别类，并将曲子词视为其中一类进行全面研究则又可谓孤明先发。

4.教坊及教坊曲调。任先生在《教坊记笺订》、《敦煌曲初探》、《唐声诗》等著作中对教坊及教坊制度、人事、曲调及曲调本事等均有研究。

5词的起源与诗词关系研究。任先生的《唐声诗》、《敦煌曲初探》、《敦煌歌辞总编》等均有这方面的研究。主要批判词起源于诗乐填实和、泛声的观点，并进而从格调、形式、歌唱、舞蹈、历史等多方面论证词起源于隋代，与声诗并行发展的观点。

以上五个方面是任中敏先生在词学研究领域取得的成绩，均突显出视野宏大、系统精细的特点。后期著述的行文中充斥着大量对前人观点的批驳。今天看来，这些批驳固然很有意义，但它也使任先生想要表达的诸多观点被淹没，无法让人很快了解；使得文章艰涩，使读者不得不慢慢梳理他的观点。所以很多时候，任先生文中的观点吸引着读者阅读，但行文风格又使得读者难以卒读。笔者对这个问题思考很久，觉得这一方面和当时学术背景有关，不破不立；另一方面也和任先生的学术个性近于法家有关。卢前《上吉山典乐记·校长的接受》：

看到中敏办的汉民中学，他的操守、毅力，一种坚苦卓绝的精神，使我佩服得五体投地。不过对同人那么严厉的约束，个人的家庭状况又不同，不免有的背后有怨言。中敏在教育家中是近于法家的，而我主张“情治”。

卢前是任先生的好友，言先生办教育近于法家，颇能给人启发。不仅教育，先生学术也近于法家。他采取竭泽而渔的方式搜罗文献，注重把握研究对象整体，讲究方法门径，在某种程度上都可以和法家的“法”、“术”相联系。笔者此前一度认为先生大肆批判别人，稍显刻薄，后来发现他对自己过往的错误也毫不留情：

（《拜新月·国泰时清》）旧编亦作“卿敢同如鱼水”，明知无文理，但不提出，囫囵了事。“旧编”对“新月”、“满月”问题，未敢正视，含含糊糊。遗留至今，仍是存疑而已。

（《抛球乐·上阳家》）“旧编”盲人瞎马处。“旧编”又谓王集改“杀”为“煞”，误！“煞”是原写，非王氏改。“旧编”未见原写，而从所据之误改“杀”，反谓“煞”是改文，真如盲人瞎马！饶编序中所云“惜未接触原卷，每沿前人之误”也。

文中“旧编”指《敦煌曲校录》，是先生较早的著作。“囫囵了事”“未敢正视，含含糊糊”“盲人瞎马”的批判性措辞真是使人大吃一惊，颇像法家“不别亲疏，不殊贵贱，一断于法”的作风。因而，某种程度上说，先生所取得的成就及其不足，均和其近于法家的学术个性有关系，都显示出任先生对待学术的严正态度。

以任先生词学研究的理念审视今天的词学研究状况，可以发现现今的词学界对文献的搜集虽亦十分重视，但对研究格局的整体把握能力则有不足，研究的方法和门径并没有达到自觉的程度。而从主艺的角度看，仍然很少将其视为一种伎艺并对其做全面综合的审视。因而，结合今天的词学界研究状况，任先生词学研究的理念依然具有很大的意义：我们应在更为宏观的视野，在综合审视宋代多种音乐伎艺的基础上，将曲子词视为一种伎艺，全面审视其文字、谱调、音乐、表演，并注意它和其他音乐伎艺的交融、流变。

事实上，词确实与其他音乐伎艺作品多有交叉、混融。如果说词作为一种伎艺主要是小唱、嘌唱的话，那么我们审视《全宋词》的文本，可以发现其中载有诸多伎艺的作品：

1.大曲，如曾布《水调歌头·冯燕》

2.法曲，如曹勛《法曲·道情》

3.曲破，如葛长庚《菊花新》、《惜奴娇曲破》（《高丽史·乐志》）

4.鼓子词，如欧阳修《采桑子》

5.转踏，如郑仅《调笑转踏》

6.唱赚，如沈瀛《野庵曲》

7.队舞，如史浩《采莲舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》

8.酒令，如曹冠《霜天晓角·荷花令》

9.致语，如无名氏《鹧鸪天》（遏云致语筵会用）

这些伎艺和小唱、嘌唱不同，但其中均有词作品，连同《全宋词》中所录的众多的鼓吹曲一起，不仅可以用以探究众多词作品歌唱的情境，而且对研究词体的流变、与其他伎艺的会通等均有很大的意义。从这一视角出发，应该可以对已被充分研究的宋代词学有新的开拓。

而事实上，据任先生后来的敦煌歌辞及唐声诗的研究经验来看，将这些众多的伎艺和小唱、嘌唱同等审视，搜集尽可能全面的相关材料，对宋代的音乐伎艺进行作品整理及全面研究，对宋代文艺学作全面的拓进，不仅对宋词，而且对宋代戏曲、小说都有很大的意义。这也是任先生词学研究理念的一个重要意义。

四、小结

与任先生在散曲学、戏剧学及敦煌学的研究成果及地位相比，词学研究的成果较少且相对分散，在词学界的影响也不如上述领域大，显得相对边缘。但是他的词学研究理念、视野及相关成果均十分值得重视。他在二十年代现代词学刚刚兴起的时候便具有审视全局的气魄、宏大的研究计划和先进的研究理念，他重视文献搜集，力求对研究对象作整体把握，并讲求方法、门径，力求能够全面而又精细地推进相关研究。解放后，经过对敦煌曲的整理研究，更由主文而变为主艺，进一步拓宽视野，将词文学看做一种伎艺，主张联系其功能及其艺术表演的背景来研究其内容和形式。这种主艺的理念使得研究的目标便不仅仅局限于词学，更是指向了唐宋时期和音乐有关的诸多伎艺，能够会通歌舞、讲唱和戏剧。这种会通性的研究，对词学、戏剧、小说的研究均有很大的意义。前期的研究还具有明显的民国学术的烙印，后期则无论理念及成果，均戛戛独造。这种学术理念的转变及学术境界的取得，最初是通过敦煌曲的研究来完成的，显示出新材料、新问题的重要性，也和先生的近于法家的学术个性有关。

（原刊于《南阳师范学院学报》2020年第2期）